janelas altas
When I see a couple of kids
And guess he's fucking her and she's Taking pills or wearing a diaphragm, I know this is paradise Everyone old has dreamed of all their lives-- Bonds and gestures pushed to one side Like an outdated combine harvester, And everyone young going down the long slide To happiness, endlessly. I wonder if Anyone looked at me, forty years back, And thought, That'll be the life; No God any more, or sweating in the dark About hell and that, or having to hide What you think of the priest. He And his lot will all go down the long slide Like free bloody birds. And immediately Rather than words comes the thought of high windows: The sun-comprehending glass, And beyond it, the deep blue air, that shows Nothing, and is nowhere, and is endless. |
Quando vejo um casal de miúdos
E percebo que ele a anda a foder e ela Usa um diafragma ou toma a pílula Sei que isto é o paraíso Com que os velhos sonharam toda a vida — Compromissos e gestos postos de lado Que nem debulhadora fora de moda, E toda a gente nova a descer pelo escorrega, Interminavelmente, para a felicidade. Será Que alguém olhou para mim, há quarenta anos, E pensou: Isso é que vai ser boa vida; Nada de Deus, ou de suores nocturnos, Ou medo do inferno, ou ter de esconder Do padre aquilo em que se pensa. Ele E a malta dele, c’um raio, hão-de ir todos pelo escorrega Abaixo, livres que nem pássaros? E de imediato, Em vez de palavras, vêm-me à ideia janelas altas: O vidro que acolhe o sol, e mais além O ar azul e profundo, que não revela Nada e está em lado nenhum e não tem fim. |
High Windows / Janelas Altas, Philip Larkin, 1967
água rasa#2
| Se a nuvem do não-saber nos junta, difusos, à meia luz, ao conhecimento de Deus, a água, subterrânea, que corre de geração em geração, junta-nos à Terra e aos homens do passado e aos do futuro. Mais que o dizer, o fazer, sem plano e sem mapa, alinhado pela rota da possibilidade e da necessidade, é, na verdade, a construção real da realidade. Pragmático é o voo silencioso, entre o saber e o desconhecimento, oculto na palma das mãos dos homens vivos que já morreram. |
as cidades e os mortos
Em Melania, a cada vez que se entra na praça, se encontra meio a um diálogo; o soldado fanfarrão e o aproveitador saindo de uma porta se encontram com o jovem esbanjador e a prostituta; ou então o padre avarento do limiar faz as últimas recomendações à filha amorosa e é interrompido pelo servo abobado que vai levar um bilhete à alcoviteira. Se se retorna a Melania depois de anos e se reencontra o mesmo diálogo que continua; no meio tempo estão mortos o aproveitador, a alcoviteira, o padre avarento; mas o soldado fanfarrão, a filha amorosa, o servo abobado estão presos aos seus lugares, substituídos por sua vez pelo hipócrita, pela confidente, pelo astrólogo.
A população de Melania se renova: os que dialogam morreram um a um e no entanto nascem aqueles que tomarão o lugar deles por sua vez no diálogo, numa parte ou outra. Quando alguém mudava de lugar ou abandonava a praça para sempre ou fazia a primeira entrada, se produziam mudanças em cadeia, até que todas as partes não são distribuídas novamente, mas no entanto ao velho irado continua a responder a criada espirituosa, o usuário não deixa de perseguir o jovem deserdado, a ama-de-leite de consolar a enteada, até que nenhum deles conserve os olhos e a voz que havia na cena anterior. Acontece em todas as vezes em que um só que dialoga sustenta ao mesmo tempo duas ou mais partes: tirano, benfeitor, mensageiro; ou que uma parte seja desdobrada, multiplicada, atribuída a cem, a mil habitantes de Melania: três mil para o hipócrita, trinta mil para o caloteiro, cem mil filhos de rei caídos em desgraça que esperam reconhecimento. Com o passar do tempo até as partes não são mais exactamente as mesmas de início; certamente as acções que aqueles demandavam através das intrigas e golpes de cena carrega contra um qualquer desenlace final, que continua a aproximar-se até quando a meada parece embaraçar-se demais e os obstáculos aumentarem. Quem se mostra na praça em momentos sucessivos sente que de ato em ato o diálogo muda, ainda se as vidas dos habitantes de Melania são muito breves para se perceber. ¶ Não existe cidade mais disposta a aproveitar a vida e a evitar aflições do que Eusápia. E, a fim de que o salto da vida para a morte seja menos brusco, os habitantes construíram no subsolo uma cópia idêntica da cidade. Os cadáveres, dessecados de modo que os esqueletos restem revestidos de pele amarela, são levados para baixo e continuam a cumprir antigas actividades. Destas, as preferidas são as que reproduzem momentos de despreocupação: a maioria é posicionada em torno de mesas servidas, ou colocada em posições de dança ou no gesto de tocar trombeta. Mas todos os comércios e profissões da Eusápia dos vivos são recriados no subsolo, ao menos os que os vivos realizaram com mais satisfação do que aborrecimento: o relojoeiro, no meio de todos os relógios parados de sua oficina, encosta a orelha seca num relógio de pêndulo sem corda; um barbeiro ensaboa com um pincel seco o osso dos zigomas de um actor enquanto este repassa o seu papel examinando o roteiro com as órbitas vazias; uma moça de crânio risonho ordenha uma carcaça de bezerra. Claro que muitos dos vivos pedem para depois da morte um destino diferente do que lhes coube em vida: a necrópole é apinhada de caçadores de leões, meios-sopranos, banqueiros, violinistas, duquesas, concubinas, generais, em número maior do que jamais contou a cidade vivente. A incumbência de acompanhar os mortos para baixo e instalá-los no lugar desejado é conferida a uma confraria de encapuzados. Ninguém mais tem acesso à Eusápia dos mortos e tudo o que se sabe de lá de baixo sabe-se por intermédio deles. Dizem que a mesma confraria existe entre os mortos e que não deixa de lhes dar uma ajuda; após a morte, os encapuzados continuarão com o mesmo ofício também na outra Eusápia; fazem crer que alguns deles já morreram e continuam a ir de cima para baixo. Claro, a autoridade dessa congregação sobre a Eusápia dos vivos é muito ampla. Dizem que cada vez que descem encontram alguma mudança na Eusápia de baixo; os mortos apresentam inovações em sua cidade; não muitas, mas certamente fruto de uma reflexão ponderada, não de caprichos passageiros. De um ano para o outro, dizem, não se reconhece a Eusápia dos mortos. E os vivos, para não ficarem para trás, querem fazer tudo o que os encapuzados contam a respeito das novidades dos mortos. Assim, a Eusápia dos vivos começou a copiar a sua cópia subterrânea. Dizem que não é só agora que isso ocorre: na realidade, foram os mortos que construíram a Eusápia de cima semelhante à sua cidade. Dizem que nas duas cidades gémeas não existe meio de saber quem são os vivos e quem são os mortos. ¶ O que torna Árgia diferente das outras cidades é que em vez de ar tem terra. As ruas estão completamente cobertas de terra, as salas cheias de argila até ao tecto, sobre as escadas assenta outra escada em negativo, por cima dos telhados das casas pairam camadas de terreno rochoso como céus com nuvens. Se os habitantes poderão andar pela cidade alargando os cunículos dos vermes e as fendas em que se insinuam as raízes, não o sabemos: a humidade quebra os corpos e deixa-lhes poucas forças; convém que fiquem quietos e deitados, de tão escura que é. De Árgia, cá de cima, não se vê nada; há quem diga: "É lá em baixo" e só nos resta acreditar; os lugares são desertos. De noite, encostando o ouvido ao chão, às vezes ouve-se bater uma porta. ¶ Laudômia, como todas as cidades, tem a seu lado uma outra cidade em que os habitantes possuem os mesmos nomes: é a Laudômia dos mortos, o cemitério. Mas a característica particular de Laudômia é a de ser, mais do que dupla, tripla; isto é, de compreender uma terceira Laudômia, que é a dos não-nascidos. As prosperidades da cidade dupla são conhecidas. Quanto mais a Laudômia dos vivos se povoa e se dilata, mais aumenta a quantidade de tumbas do lado de fora da muralha. As ruas da Laudômia dos mortos são largas apenas o bastante para que transite o carro fúnebre, e são ladeadas por edifícios desprovidos de janelas; mas o traçado das ruas e a seqüência das moradias repetem os da Laudômia viva e, assim como nesta, as famílias são cada vez mais comprimidas em compactos nichos sobrepostos. Nas tardes ensolaradas, a população vivente visita os mortos e decifra os próprios nomes nas lajes de pedra: da mesma forma que a cidade dos vivos, esta comunica uma história de sofrimentos, irritações, ilusões, sentimentos; só que aqui tudo se tornou necessário, livre do acaso, arquivado, posto em ordem. E, para se sentir segura, a Laudômia viva precisa procurar na Laudômia dos mortos a explicação de si própria, não obstante o risco de encontrar explicações a mais ou a menos: explicações para mais de uma Laudômia, para cidades diferentes que poderiam ter existido mas não existiram, ou razões parciais, contraditórias, enganosas. Muito justa, Laudômia confere um domicílio igualmente vasto àqueles que ainda vão nascer; claro que o espaço não é proporcional ao seu número, que se supõe infinito, mas, sendo um lugar vazio, circundado por uma arquitectura repleta de nichos e reentrâncias e cavidades, e podendo-se atribuir aos não-nascidos a dimensão que se deseja, imaginá-los do tamanho de um rato ou de um bicho-da-seda, ou de uma formiga, ou de um ovo de formiga, nada impede de visualizá-los erectos ou agachados em cada um dos suportes ou estantes que ressaem das paredes, em cada um dos capitéis ou plintos, em fila ou esparralhados, atentos às incumbências de suas vidas futuras, e de contemplar numa veia do mármore Laudômia inteira daqui a cem ou mil anos, apinhada de multidões vestidas de modo jamais visto, todos, por exemplo, com barreganas cor de berinjela, ou todos com plumas de peru nos turbantes, e de reconhecer os próprios descendentes e os das famílias aliadas ou inimigas, dos devedores e credores, que vão e vêm perpetuando os negócios, as vinganças, os matrimónios por amor ou por interesse. Os viventes de Laudômia freqüentam a casa dos não-nascidos, interrogando-os; os passos ressoam sob os tetos vazios; as questões são formuladas em silêncio: e é sempre deles próprios que perguntam os vivos, não daqueles que virão; alguns se preocupam em deixar uma ilustre memória de si, outros em encobrir as suas vergonhas; todos gostariam de seguir o fio das consequências dos próprios actos, mas, quanto mais aguçam o olhar, menos reconhecem um traço contínuo; os nascituros de Laudômia aparecem pontilhados como grãos de poeira, afastados do antes e do depois. A Laudômia dos não-nascidos não transmite, como a dos mortos, qualquer segurança aos habitantes da Laudômia viva, só apreensão. Nos pensamentos dos visitantes, acabam por se abrir dois caminhos e não se sabe qual reserva maior angústia: ou se pensa que o número de nascituros supera grandemente o de todos os vivos e de todos os mortos, e, nesse caso, em cada poro de pedra acumulam-se multidões invisíveis, amontoadas nas encostas do funil como nas arquibancadas de um estádio, e, uma vez que a cada geração a descendência de Laudômia se multiplica, em cada funil se abrem centenas de funis, cada qual com milhões de pessoas que devem nascer e esticam os pescoços e abrem a boca para não sufocar; ou então se pensa que Laudômia também desaparecerá, não se sabe quando, e todos os seus habitantes desaparecerão com ela, isto é, as gerações se sucederão até uma certa cifra e desta não passarão, e por isso a Laudômia dos mortos e a dos não-nascidos são como as duas ampolas de uma ampulheta que não se vira, cada passagem entre o nascimento e a morte é um grão de areia que atravessa o estreitamento, e nascerá um último habitante de Laudômia, um último grão a cair que, no momento, está aguardando no alto da pilha. As Cidades Invisíveis, Italo Calvino |
A tradição consiste na atribuição do direito de voto à mais obscura de todas as classes, a classe dos nossos antepassados. A tradição é a democracia dos mortos.
A tradição recusa submeter-se à pequena e arrogante oligarquia daqueles que, por acaso, ainda circulam pelas ruas. Os democratas opõem-se à exclusão das pessoas devido aos acasos do nascimento; pois a tradição opõe-se à sua exclusão devido aos acasos da morte. A democracia sugere-nos que não ignoremos a opinião de um homem bom, mesmo que seja o criado lá de casa; pois a tradição sugere-nos que não ignoremos a opinião de um homem bom, mesmo que seja nosso pai. (...) Os mortos devem ter assento nos nossos conselhos. Na Grécia Antiga, votava-se por meio de pedrinhas; os nossos mortos votam por meio de pedras tumulares. É um processo perfeitamente razoável e oficial, dado que a maioria das pedras tumulares, tal como a maioria dos boletins de voto, é assinalada com uma cruz. Ortodoxia, G. K. Chesterton . adenda: The Cemetery Dream, Daniel Mendelsohn |
natureza das coisas
| The fact that many architects seem compelled to seduce and dominate those around them—whether patrons, junior partners, paramours, or some combination thereof—has been part of the popular image of the profession for much of the past century. The highly publicized extramarital-sex-and-murder scandals that embroiled Stanford White and Frank Lloyd Wright during the early 1900s ushered in an age when master builders began to comport themselves more like freewheeling Romantic artists than exacting Medieval masons. By the late twentieth century, however, major architects flouted conventional morality without the professional repercussions suffered by Wright: Louis Kahn sired three children by three women, only one of them his wife; Rem Koolhaas has long commuted between a spouse in London and a mistress in Holland. And for decades, some of the most sought-after designers in the field have also been known for their cavalier treatment of not only their mates and closest collaborators but also their clients, who often believe they are fortunate to pay any price for proximity to greatness. Henrik Ibsen had already anticipated these issues in his play The Master Builder, originally published as Bygmester Solness in 1892. This architecturally themed drama, currently being given a revival directed by Andrei Belgrader at the Brooklyn Academy of Music’s Harvey Theater, concerns the complicated relations—professional and personal—of Halvard Solness, an architect whose high reputation is matched by an all-consuming egotism that borders on, and perhaps crosses over into, the delusional. Ibsen vividly captures the underlying anxiety that seems to wrack even the most acclaimed architectural geniuses, who no matter how famous must vie for commissions before they can execute their art, and live in constant dread of challenges from younger, more forward-thinking talents. For the Norwegian dramatist, whose exploration of interior life represented a major advance in modern theater, this late play was partly autobiographical, as he himself acknowledged: as Ibsen got older he became more obsessed with younger women, and there has long been speculation as to which of his youthful lady friends the character of Hilda Wrangel might be based on. Yet its larger subject also reflected an essential shift in the status and stature of builders in the burgeoning industrial age. At one point in the play Solness explains that he must call himself a master builder rather than an architect because he has not officially qualified as the latter, a distinction that denotes his having apprenticed in an architect’s office rather than having attended a more prestigious architecture school. And his move away from designing churches to concentrating on family residences parallels the growing interest of the fin-de-siècle architectural avant-garde in private patronage, which welcomed innovation and experimentation far more than did the tradition-dominated public sphere. (...) Ibsen’s Broken Homes, The New York Review of Books |
Primeiro Acto
SOLNESS (empurra a cadeira para mais perto e senta-se) Falando a sério, porque é que veio cá? Na realidade veio aqui fazer o quê? HILDE Oh, em primeiro lugar quero andar por aí a ver tudo o que o que o Senhor construiu. SOLNESS Então vai ter muito que andar. HILDE Pois é, eu sei que construiu muitíssimo. SOLNESS Pois construí. Sobretudo nos últimos anos. HILDE Muitas torres de igreja? Altíssimas, também? SOLNESS Não, agora já não construo torres de igreja. E igrejas também não, aliás. HILDE Então agora constrói o quê? SOLNESS Casas para pessoas. HILDE (pensativa) Não podia construir também assim… assim uma pequena torre nas casas? SOLNESS (intrigado) Que quer dizer com isso? HILDE Quero dizer uma coisa que aponte para o alto, assim livre, pelo ar dentro. Com um cata-vento tão alto que até dê tonturas. SOLNESS (pensa um pouco) É muito estranho que me diga isso. Porque é precisamente isso o que eu mais queria fazer. HILDE (impaciente) Mas então porque é que não faz? SOLNESS (abana a cabeça) Não, porque as pessoas não querem. HILDE Imaginem… não querem! Segundo Acto SOLNESS E agora nunca mais construo nada assim, nunca mais! Nem igrejas, nem torres de igreja! HILDE (acena com a cabeça lentamente) Só casas em que as pessoas possam morar. SOLNESS Casas para as pessoas, Hilde. HILDE Mas casas com torres altas, que terminam em agulha. SOLNESS Sim, de preferência. (Num tom mais leve:) Pois, está a ver, como eu disse, esse incêndio fez-me levantar voo. Como construtor, claro. HILDE O senhor não se diz arquitecto, como os outros, porquê? SOLNESS Não tenho instrução que chegue. O que eu sei, na maior parte, aprendi e descobri por mim próprio. HILDE Mas mesmo assim levantou voo, Construtor Solness. SOLNESS Graças ao incêndio, sim. Dividi o jardim quase todo em talhões para construir vivendas. E pude lá construir exactamente como eu queria. Tudo me correu lindamente. HILDE (olha interrogativamente para ele) O senhor decerto é um homem muito feliz. Tal como está na vida. SOLNESS Feliz? A Menina também diz isso? Como os outros todos. HILDE Sim, acho que deve ser. [...] SOLNESS (continua a fitá-la) Quando lhe contei isto do incêndio… hum… HILDE Sim? SOLNESS Não lhe ocorreu nenhuma ideia em especial? HILDE (reflecte em vão) Não. E que ideia seria essa? SOLNESS (em voz baixa, marcando bem as palavras) Foi única e simplesmente só depois desse incêndio, e graças a ele, que fiquei em condições de poder construir casas para as pessoas. Casas bonitas, confortáveis, cheias de luz, nas quais o pai e a mãe e a criançada toda pudessem viver seguros e sentir como é bom viver neste mundo. E, acima de tudo, serem uns para os outros, tanto nas coisas grandes como nas pequenas. HILDE (entusiasmada) Sim, e então não é para si uma enorme felicidade poder construir assim essas maravilhosas casas? SOLNESS O preço, Hilde. O preço terrível que tive de pagar para o conseguir! HILDE Mas não será possível superar isso? SOLNESS Não. Porque para conseguir construir as casas para os outros tive de renunciar, de renunciar para sempre, a ter uma casa para mim. Quer dizer, uma casa para a criançada. E para o pai e a mãe também. HILDE (cuidadosa) Mas teve mesmo? Para sempre, como diz? SOLNESS (acena com a cabeça, lentamente) Foi o preço da felicidade, de que me fala essa gente. (Respira pesadamente:) Essa felicidade… hum… essa felicidade não foi nada barata, Hilde. […] SOLNESS Nunca reparou, Hilde, que o impossível como que nos seduz e chama por nós? Terceiro Acto HILDE Que quer dizer com isso? SOLNESS (olha para ela desanimado) Isso de construir casas para as pessoas não vale cinco cêntimos, HIlde. HILDE E diz isso agora? SOLNESS Sim, porque agora sei. As pessoas não precisam dessas casas para serem felizes. E eu também não precisaria de uma casa assim. Se tivesse alguma. (Com um riso tranquilo e amargo:) Sabe, é este o meu balanço completo, tanto quanto posso ver para trás. Na realidade, nada construído. E também nada sacrificado para poder construir qualquer coisa. Nada, nada de nada. HILDE E de agora em diante não quer construir nada de novo? SOLNESS (vivamente) Ah, sim, é agora mesmo que quero começar! HILDE O quê? O quê? Diga-me! SOLNESS A única coisa em que a felicidade humana se pode alojar – isso é o que eu quero construir agora. HILDE (olha fixamente para ele) Construtor, agora está a referir-se aos nossos castelos no ar? SOLNESS Os castelos no ar, exactamente. [O Construtor Solness, Henrik Ibsen, 1892] |
moradas#8
You will all be caught with your diapers down!
That is a promise! I make you this promise on my mother's head! For right here, today. Standing on the very head of my mother, which is now on God's green earth, which everybody who wasn't born in a fucking sewer ought to know and understand to the very marrow of their bones! They will invade you in your beds, they will snatch you from your hot tubs, they will pluck you right out of your fancy sports cars! There is nowhere, absolutely nowhere, in this God forsaken valley. I'm talking about from the range of my voice, right here clear out to the goddamn Mohjave Desert and beyond that, clear out past Barstows and everywhere else in the valley all the way to Arizona. None of that area will be called the safety zone! There will be no safety zone! I can guarantee you the safety zone will be eliminated. Eradicated You will all be extradited to the land of no return! It's a navigation to nowhere. And if you think that's going to be fun, you've got another think coming. I maybe a slime-bucket, but believe me: I know what the hell I am talking about. I am not crazy. And don't say I didn't warn you! I warned you! I warned all of you! [Paris, Texas, Wim Wenders, 1984] |
moradas#7
Senão, repara bem: toda a criatura racional, angélica ou humana, contém em si duas faculdades activas principais: uma que se chama a faculdade de conhecer e outra que se denomina a faculdade de amar. Em relação à primeira destas faculdades, Deus, criador de ambas, é sempre incompreensível; já relativamente à segunda, a faculdade de amar, Deus é plenamente compreensível no seu todo, ainda que diversamente em cada um.
[A Nuvem do Não-Saber, autor anónimo do séc. XIV, ed. port. Assírio & Alvim] |
aprender a rezar na era da técnica#3
Simone Weil lamentava que se considerasse a estética como um estudo especial, uma recôndita disciplina universitária, pois «a estética é aquilo que nos torna o espaço e o tempo sensíveis». Sophia de Mello Breyner escreve: «Dizer que a obra de arte, que o poema faz parte da cultura é uma coisa um pouco escolar e artificial. O poema, a obra de arte faz parte do real». De facto, a beleza não é um atributo, um campo à parte, uma moeda de troca, um consolo, uma técnica, um código simbólico, um artifício, uma especialidade, um suplemento, como se o Ser e a Beleza se pudessem, de alguma maneira, separar. Aquilo que o poema ensina é que a beleza é uma metafísica concreta, um ponto de união entre o invisível e o visível, encarnação do espírito, forma sensível daquilo que é suprassensível. Contra o mundo domesticado dos discursos, o poema restaura a inevitabilidade da experiência.
Procurar uma sílaba: poder-se-ia descrever assim a sua demanda. Enfrentar o máximo no mínimo, no insignificante, no inútil, no ínfimo, no reduzido, no simples fragmento, na pequena dobra, no pormenor. Enfrentar o absoluto no débil e relativo, a imensidão no côvado minúsculo do que diariamente, do que obscuramente divisamos. Isso que nos esforçamos por esquecer, porque a nossa vida estremeceria se em vez dos discursos que nos saem tão fluidos ou temos à mão para explicar tudo, para nos justificar a nós próprios, tivéssemos que passar pelo embaraço de procurar as sílabas, de habitar o silêncio, a infatigável atenção, a longa e áspera noite do não-saber com seus corredores desertos e alagados, como quem espera a salvação. Se a filologia ensina alguma coisa sobre os processos humanos, podemos então concluir que o poema é, antes de tudo, uma forma de ação. A existência é feita de ações: lavar o rosto, preparar os alimentos, declarar um amor, cumprir um rito de tristeza, levantar a mão num aceno quase impercetível. De todas as ações que compõem a vida, umas são exteriores, outras interiores. Umas são passadas, outras ainda chegarão. Mas nenhuma destas divisões é muito rígida. Porque, simplesmente, há coisas que não passam. E há acontecimentos exteriores que se gravam em nós, nunca saberemos bem de que maneira, como o nosso segredo mais íntimo. O poema é uma ação humana, entre outras. Só isso. Que sabedoria a daqueles poetas chineses para quem a arte dos versos não se sobrepunha à arte de varrer o pátio da sua casa. O poema só pode ser um exercício de dissidência, uma profissão de incredulidade na omnipotência do visível, do estável, do apreendido. O poema é uma forma de apostasia. Não há poema verdadeiro que não torne o sujeito um foragido. O poema obriga a pernoitar na solidão dos bosques, em campos nevados, por orlas intactas. Que outra verdade existe no mundo para lá daquela que não pertence a este mundo? O poema não busca o inexprimível: não há piedoso que, na agitação da sua piedade, não o procure. O poema devolve o inexprimível. O poema não alcança aquela pureza que fascina o mundo. O poema abraça precisamente aquela impureza que o mundo repudia. O poema, José Tolentino Mendonça |
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moradas#6
Estás aqui comigo à sombra do sol escrevo e oiço certos ruídos domésticos e a luz chega-me humildemente pela janela e dói-me um braço e sei que sou o pior aspecto do que sou Estás aqui comigo e sou sumamente quotidiano e tudo o que faço ou sinto como que me veste de um pijama que uso para ser também isto este bicho de hábitos manias segredos defeitos quase todos desfeitos quando depois lá fora na vida profissional ou social só sou um nome e sabem o que sei o que faço ou então sou eu que julgo que o sabem e sou amável selecciono cuidadosamente os gestos e escolho as palavras e sei que afinal posso ser isso talvez porque aqui sentado dentro de casa sou outra coisa esta coisa que escreve e tem uma nódoa na camisa e só tem de exterior a manifestação desta dor neste braço que afecta tudo o que faço bem entendido o que faço com este braço Estás aqui comigo e à volta são as paredes e posso passar de sala para sala a pensar noutra coisa e dizer aqui é a sala de estar aqui é o quarto aqui é a casa de banho e no fundo escolher cada uma das divisões segundo o que tenho a fazer Estás aqui comigo e sei que só sou este corpo castigado passado nas pernas de sala em sala. Sou só estas salas estas paredes esta profunda vergonha de o ser e não ser apenas a outra coisa essa coisa que sou na estrada onde não estou à sombra do sol Estás aqui e sinto-me absolutamente indefeso diante dos dias. Que ninguém conheça este meu nome este meu verdadeiro nome depois talvez encoberto noutro nome embora no mesmo nome este nome de terra de dor de paredes este nome doméstico Afinal fui isto nada mais do que isto as outras coisas que fiz fi-Ias para não ser isto ou dissimular isto a que somente não chamo merda porque ao nascer me deram outro nome que não merda e em princípio o nome de cada coisa serve para distinguir uma coisa das outras coisas Estás aqui comigo e tenho pena acredita de ser só isto pena até mesmo de dizer que sou só isto como se fosse também outra coisa uma coisa para além disto que não isto Estás aqui comigo deixa-te estar aqui comigo é das tuas mãos que saem alguns destes ruídos domésticos mas até nos teus gestos domésticos tu és mais que os teus gestos domésticos tu és em cada gesto todos os teus gestos e neste momento eu sei eu sinto ao certo o que significam certas palavras como a palavra paz Deixa-te estar aqui perdoa que o tempo te fique na face na forma de rugas perdoa pagares tão alto preço por estar aqui perdoa eu revelar que há muito pagas tão alto preço por estar aqui prossegue nos gestos não pares procura permanecer sempre presente deixa docemente desvanecerem-se um por um os dias e eu saber que aqui estás de maneira a poder dizer sou isto é certo mas sei que tu estás aqui [Tu estás aqui, Ruy Belo] Para R. |
oikos
No decurso da história, teremos de tratar daquilo a que se chama o problema da pobreza, em espacial da pobreza desumanizada do industrialismo moderno. Mas nesta primeira fase do ideal, a dificuldade não reside no problema da pobreza, mas no da riqueza. É a psicologia própria do lazer e do luxo que falsifica a vida. A experiência que eu tenho dos movimentos modernos chamados «progressistas» levou-me a concluir que, de uma maneira geral, eles assentam em experiências próprias de ricos. É o que se passa com a falácia do amor livre, à qual já me referi: a ideia de que a sexualidade é uma sequência de episódios. Esta ideia pressupõe também ter dinheiro para os sustentos. Um motorista de autocarro não tem tempo para amar a própria mulher, quanto mais para amar a mulher dos outros. E o êxito com que as separações nupciais são retratadas nas modernas «peças de problema» deve-se ao facto de haver apenas uma coisa que os dramas não conseguem retractar – um fatigante dia de trabalho. Por exemplo, é um pressuposto plutocrático que está por trás da frase: «Porque há-de uma mulher ser economicamente dependente de um homem?» A resposta é que, entre as gentes pobres e pragmáticas, a mulher não está dependente do homem; excepto no sentido em que o homem está dependente dela. Um caçador rasga inevitavelmente as roupas, e tem de haver quem as cosa. Um pescador apanha o peixe, e tem de haver quem o cozinhe. É perfeitamente claro que a moderna ideia de que a mulher não passa de um «parasita bonito e dependente», «um brinquedo», etc., resulta da sombria contemplação de uma família de banqueiros ricos, em que o banqueiro ia à cidade fingir que fazia qualquer coisa, enquanto a mulher do banqueiro ia passear e não fingia fazer coisa alguma. Um homem pobre e a mulher dele constituem uma equipa de trabalho. Se um dos sócios de uma editora entrevista os autores enquanto o outro entrevista os funcionários, isto quer dizer que um deles é economicamente dependente do outro? Hodder era um parasita bonito dependente de Stoughton? Marshall era um simples brinquedo de Snelgrove?
Mas a pior das noções contemporâneas geradas pela riqueza é a de que a domesticidade é uma coisa insípida e monótona. Dizem estas pessoas que, dentro de uma casa, reina o decoro e a rotina da morte, e só fora dela há aventura e variedade. Isto é indubitavelmente uma opinião de ricos. Os ricos sabem que as suas casas são movidas pelas amplas e discretas roldanas da fortuna, governadas por um regimento de criados, por via de um ritual eficaz e silencioso. Por outro lado, têm a romântica vagabundagem à sua espera nas ruas; e, como têm muito dinheiro, podem dar-se ao luxo de ser vadios. As suas mais audazes aventuras acabarão sempre à mesa dum restaurante, ao passo que as mais modestas aventuras dos labregos poderão acabar diante de um juiz. Se partirem uma janela, têm com que pagar; se partirem um homem, podem dar-lhe uma pensão. Podem mesmo (como o milionário do conto) comprar um hotel para conseguirem que lhes sirvam um gin. E, sendo eles – os homens da vida luxuosa - que ditam quase todas as causas «progressistas», já quase nos esquecemos do que é uma casa de família para a esmagadora maioria das pessoas. Porque a verdade é que, para os moderadamente pobres, a sua casa é o único sítio onde há liberdade. Melhor, é o único sítio onde reina a anarquia. É o único local do mundo onde um homem pode alterar subitamente as coisas, fazer experiências, ter caprichos. Para onde quer que vá, tem de aceitar as regras da loja, da estalagem, do clube ou do museu onde entre; em sua casa, porém, pode jantar sentado no chão, se lhe apetecer – é uma coisa que eu faço com frequência, e que produz uma curiosa sensação de infantilidade poética, como se estivesse a fazer um piquenique. Mas seria uma grande maçada tentar fazê-lo num restaurante. Em sua casa, um homem pode andar de roupão e chinelos; mas tenho quase a certeza de que não lho permitiriam no Savoy, embora nunca tenha tentado. Quando a pessoa vai a um restaurante, tem de beber dos vinhos que constam da lista dos vinhos; pode bebê-los a todos, se quiser, mas tem de beber pelo menos uma parte. Em casa, porém, sobretudo se a pessoa tiver jardim, pode tentar fazer chá de malva-rosa ou vinho de convólvulo, se lhe apetecer. Para um homem simples, um homem que trabalha, a sua casa não é o único local sossegado num mundo cheio de aventuras; é o único local criativo num mundo cheio de regras e tarefas fixas. A sua casa é o único local onde ele pode aplicar a carpete no tecto e as telhas no chão, se lhe apetecer. Quando um homem passa as noites a cambalear de bar em bar ou de music-hall em music-hall, dizemos que leva uma vida irregular. Mas é falso: esse homem leva uma vida extremamente regular, subordinada às regras monótonas - e frequentemente opressivas – que vigoram nesses locais. Acontece por vezes que nem sequer o autorizam a sentar-se nos bares; a maior parte das vezes não o deixam cantar nos music-halls. Um hotel pode ser definido como um local onde a pessoa é obrigada a vestir-se; e um teatro como um sítio onde um homem está proibido de fumar. Só em casa é que um homem pode fazer piqueniques. Vou então tomar, como disse, esta pequena omnipotência humana, esta posse de uma célula ou cela de liberdade, como modelo da presente investigação. Não é certo que sejamos capazes de dar a todos os ingleses uma casa que seja sua e onde se sintam livres, mas devemos pelo menos desejar fazê-lo; e eles desejam que tal aconteça. Cada inglês deseja, por exemplo, uma casa independente; não quer uma parte da casa. Pode ser obrigado, dada a actual corrida comercial, a partilhar casa com os outros, assim como pode ser obrigado, numa corrida a três pernas, a partilhar a perna do parceiro; mas não é essa a imagem de elegância e liberdade com que ele sonha. Este homem também não quer um apartamento. Pode comer e dormir e louvar a Deus num apartamento; como pode comer, dormir e louvar a Deus num comboio em movimento. Mas um comboio em movimento não é uma casa, porque é uma casa sobre rodas. E um apartamento não é uma casa, porque é uma casa dentro de um caixote. Tanto a ideia de contacto com a terra e das fundações na terra, como a ideia da separação e da independência, fazem parte deste instrutivo quadro humano. Vou então tomar esta instituição como teste. Assim como qualquer homem normal deseja uma mulher, e filhos nascidos de uma mulher, assim também qualquer homem normal deseja uma casa que seja sua para nela os meter. Não deseja simplesmente um tecto sobe o qual se abrigar e uma cadeira na qual se sentar; que um reino objectivo e visível; um fogão onde possa cozinhar a comida de que gosta, uma porta que possa abrir aos amigos que escolhe. Este é o normal apetite dos homens. Não digo que não haja excepções; pode haver santos que estejam acima deste desejo e filantropos que estejam abaixo dele. Agora que é duque, é bem possível que Opalstein se tenha habituado a ter mais do que isto; e que, quando era presidiário, estivesse habituado a ter menos. Dar uma casa vulgar a quase toda a gente agradaria a quase toda a gente; é isso que eu afirmo sem hesitar. Ora bem, apontará o leitor, na moderna Inglaterra é muito difícil dar uma casa a quase toda a gente. É verdade; mas eu limitei-me a estabelecer um desideratum; e paço ao leitor que o deixe estar quieto enquanto passa comigo à consideração do que realmente acontece nas guerras sociais do nosso tempo. [Disparates do Mundo, G. K. Chesterton] |
in the suburbs
In the suburbs I I learned to drive And you told me we'd never survive Grab your mother's keys we're leaving You always seemed so sure That one day we'd be fighting In a suburban war Your part of town against mine I saw you standing on the opposite shore But by the time the first bombs fell We were already bored We were already, already bored Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling again Kids wanna be so hard But in my dreams we're still screamin' and runnin' through the yard And all of the walls that they built in the seventies finally fall And all of the houses they build in the seventies finally fall Meant nothin' at all Meant nothin' at all It meant nothin Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling and into the night So can you understand Why I want a daughter while I'm still young? I wanna hold her hand And show her some beauty Before this damage is done But if it's too much to ask, it's too much to ask Then send me a son Under the overpass In the parking lot we're still waiting It's already passed So move your feet from hot pavement and into the grass Cause it's already passed It's already, already passed! Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling again I'm movin' past the feeling I'm movin' past the feeling In my dreams we're still screamin' We're still screamin' We're still screamin' |
cotidiano
Com o Instagram a fotografia democratizou-se?
Não creio. Vulgarizou-se o acto de registar momentos triviais do quotidiano. A continuação, talvez, do que se iniciou com as câmaras fotográficas descartáveis dos anos 60 e as fotografias polaroids, que domesticaram a fotografia e a introduziram na esfera do pessoal e íntimo. O Instagram massificou, a uma escala global, essa invasão da esfera pública pela privada. Naturalmente, nesta avalanche, encontrar-se-ão belíssimas imagens e fotografias. Mas fotografia será outra coisa que a mera propagação de imagens. Exigirá um pensamento e uma construção mais complexa do real, que ultrapassará o simples registo da banalidade. E o Instagram torna a banalidade um evento quase global. Consideras-te um fotógrafo se só usares um iPhone? Não, claro que não. Aliás, nunca tinha tirado fotografias que não as ocasionais, como qualquer pessoa. O iPhone poderá é fazer despertar a atenção para uma nova possibilidade da fotografia, justamente pela proximidade sobre os objectos fotografados. Revelar uma espontaneidade provocada por essa intimidade. Uma espécie de estado da arte da civilização do lazer, ou do espectáculo. Creio que nenhuma legislação do mundo se possa substituir à sensibilidade de quem fotografa e publica. Sob pena de tornar a fotografia ou a imagem um objecto de pornografia. Porquê fotografar pessoas? Para dizer a verdade, não encontro grande explicação. Como disse, antes de ter um iPhone nunca tinha fotografado com regularidade. E só há poucos meses, não sei por que razão nem motivação, comecei a fotografar pessoas. Talvez me tenha interessado essa espontaneidade ou autenticidade das pessoas nas situações mais triviais a que, por definição, não damos atenção nenhuma. E os rostos – o pedaço mais verdadeiro da Verdade? A tua formação de arquitecto tem influência na maneira como enquadras as pessoas no teu plano? Admito que sim. Mas também me tenho obrigado a sair dessa “grelha” ou dessa “geometria” intuitiva. Aliás, quando instalei o Instagram no telefone, fotografava maioritariamente arquitecturas. E era claramente esse olhar de arquitecto. Mas as pessoas são bastante mais complexas do que um edifício. Terrivelmente mais difíceis de fotografar. Até onde pode ir um “fotógrafo de pessoas” sem pisar a linha do íntimo? É um território movediço. É um perigo. Porque exactamente se está no território da intimidade, mesmo que seja uma fotografia registada na rua, onde a fronteira entre o público e o privado é, aparentemente, mais evidente, tenho-me perguntado se o “roubo” de uma expressão ou de um rosto ou de um corpo a passar não é exactamente isso, um roubo e uma intrusão na privacidade de cada um. Tenho um arquivo de centenas de fotografias não publicadas, no Facebook ou no blogue, justamente pela razão de me parecer estar a ultrapassar uma linha do privado que não deverá ser ultrapassada, ou pelo menos sem o consentimento de quem é fotografado. Mas aí, creio que nenhuma legislação do mundo se possa substituir à sensibilidade de quem fotografa e publica. Sob pena de tornar a fotografia ou a imagem um objecto de pornografia. Há algum aspecto do quotidiano que te recuses fotografar? À partida, e se falamos de pessoas, não me parece haver nada nelas que não mereça ser fotografado. Mas dependerá sempre do contexto. Lá está, talvez uma fotografia não se possa ler isolada do que está à volta. Sob pena de se tornar apenas numa bonita imagem – o que às vezes não é pouco. Mas isso a publicidade faz bastante melhor. Não me parece que a fotografia como disciplina se possa reduzir à produção de «bonitas imagens». Antes pelo contrário. Nos dias de hoje, até por causa do momento económico, sentes que o mundo está mais em tons de cinza? Não. De todo. Ainda há dias num jantar alguém dizia, sobre o séc. XVII, que o mundo nessa época seria muito mais interessante, ao que alguém respondeu que o mundo é sempre interessante. Acredito nisso. Os problemas da História são os problemas da História. Se calhar os problemas são os mesmos desde que a História começou, talvez sejam apenas questões que passam de moda ou regressem à moda, à ordem do dia. E talvez seja do nosso vício eurocêntrico pensarmos que a crise é global. O que não é verdade. É uma crise de um pedaço do mundo, o Ocidente, que, quanto a mim é o pedaço mais civilizado e “humanizado” do mundo e da História – sem relativismos – e que não se está a saber enquadrar e encontrar no meio do movimento da História que estamos a atravessar. E talvez porque se esteja a afastar de si próprio. Mas se formos ao Rio de Janeiro ou olharmos para Xangai ou Moscovo, não me parece que a lógica da crise que nós aqui vivemos se possa reconhecer nas ruas dessas cidades. Sentes de alguma maneira que estás a catalogar a sociedade da decepção? Não. Porque o humano, e estamos a falar de imagens de pessoas, é, às vezes, do domínio do milagre. Ou do inesperado. E, ainda dentro da História, a pobreza material ou a penúria – a que dramaticamente muitos de nós estamos a ser atirados incompreensivelmente – nunca foi razão exclusiva ou mesmo central para a decepção ou a resignação ou o medo. Talvez seja mesmo o contrário. E talvez o problema tenha sido termos construído vidas assentes apenas numa ideia de progresso material. Ou das expectativas pessoais que a sociedade do consumo respondia sempre com a lógica do consumo, até para curar as feridas narcísicas de cada um – e é essa a grande perversão da sociedade de consumo. Ou a ideia de progresso humano equivocada e trocada como uma ideia progresso apenas material. Nesse sentido, esta crise que o Ocidente atravessa, mais do que económica é essencialmente cultural. A ruptura das ideologias da modernidade. O fim da ideia optimista da redenção humana no aqui e no já da Terra. Talvez seja do nosso vício eurocêntrico pensarmos que a crise é global. O que não é verdade. É uma crise de um pedaço do mundo, o Ocidente, que, quanto a mim é o pedaço mais civilizado e “humanizado” do mundo e da História. Passaste pelo Brasil e regressaste a Lisboa. Que impressões trouxeste do paradigma de um país emergente? Apesar de tudo, a minha experiência foi muito localizada no Rio de Janeiro. E o Brasil são brasis. Múltiplas realidades, absolutamente diversas realidades. O facto é que se sente esse optimismo e essa vibração do futuro. Não sei até que ponto algo equivocada. Com um pouco de atenção verifica-se que esse “novo paradigma” é o velho paradigma do consumo. Uma ideia de prosperidade assente na adesão incondicional aos modelos sociais e culturais europeus, mas sobretudo norte-americanos. Às vezes guardava a impressão de uma colonização de facto por parte dos Estados Unidos sobre o Brasil. Há uma espécie de ritual iniciático, uma coisa parecida com as viagens dos nossos finalistas de liceu a Lloret del Mar, que é as famílias de classes altas levarem os adolescentes à Disney World, na Florida. Esse ritual de passagem é agora disseminado pelas classes médias ascendentes. E, penso, nestes comportamentos nota-se muito essa voragem dos territórios emergentes por esse modelo cultural e de vida que, em primeira instância, é fornecido pelos Estados Unidos. Uma outra vez, notei o título da Folha de São Paulo que alertava para a alteração da dieta dos brasileiros, a troca do tradicional arroz com feijão, associada a uma certa ideia de pobreza, por uma dieta de doces e coca-cola, associada à ideia da prosperidade. Parece-me elucidativo. E há bairros que me pareceram uma espécie de Miami dos pequenitos, ou dos pobrezitos, uma espécie de ostentação remediada com o “jeitinho carioca”, que é muito o nosso desenrasca açucarado. Apesar de tudo, o Rio de Janeiro é um contexto muito particular. Para além da lendária e verdadeira felicidade carioca, aquele Verão eterno, o Rio sente-se a regressar à capitalidade cultural, ou, pelo menos, a voltar ao seu espaço natural de cidade global. Cidade presente no imaginário de todos em qualquer parte do mundo. Naturalmente, os grandes eventos – Jornadas Mundiais da Juventude 2013; Campeonato Mundial de Futebol 2014; Olimpíadas 2016 – contribuirão para essa divulgação massiva. A questão é a de saber até que ponto deste tipo de eventos sobrará alguma coisa para a qualidade de vida dos cariocas, para além da altíssima pressão e especulação imobiliária. Não estou optimista quanto a isso. Nem quanto a um suposto novo paradigma. Parece-me que é mais do mesmo, a voragem da lógica do consumo, sem qualquer outra ideia de progresso e de relação até, ou sobretudo, com a própria natureza, a voragem da lógica da “procura de novos mercados”. E a uma escala a que um europeu e português terá alguma dificuldade em entender. Havia uma máxima que dizia “Não basta sermos bonitos, temos de ser duros!”. Isto aplica-se mais a Portugal ou ao Brasil? Perdoa-se tanta coisa em nome da beleza, lá como cá. O Rio de Janeiro é uma cidade de excesso. De tudo. Tanto de beleza como de dureza. A Natureza é excessiva, o clima é excessivo, a alegria, às vezes, é excessiva. Mas também as imagens mais duras e cruas que vi, vi-as no Rio de Janeiro. Os pacotes turísticos para a favela são uma tremenda perversão e o baile funk o excesso da beleza e da dureza. Aqui a beleza é outra. São saudades diferentes, a da bossa-nova e a do fado. O Rio de Janeiro é uma cidade de excesso. De tudo. Tanto de beleza como de dureza. Aqui a beleza é outra. São saudades diferentes, a da bossa-nova e a do fado. Como é que um fervoroso benfiquista que gosta do vermelho foi parar ao preto e branco? Tudo o que é sagrado exige alguma parcimónia. O manto vermelho sagrado não se pode transportar todos os dias. Está guardado para as próximas semanas para a Rotunda do Marquês. Blog: http://sub–real.blogspot.pt/ Facebook: https://www.facebook.com/barbarasinvasoes Instagram: http://instagram.com/joaoamarocorreia/ Entrevista de Pedro Miguel Fotografias de João Amaro Correia Montagem fotos de capa: Ricardo Graça (Publicado a 9 Maio 2013) in PREGUIÇA MAGAZINE |
trespassados pela Beleza
Álvaro Siza Vieira, Basílica da Santíssima Trindade, Fátima
Some years ago, when I was studying architecture in Rome, we were all taken as a group to see Bernini’s marvelous altarpiece of The Ecstasy of St. Teresa. In it, the great Baroque sculptor presents in stone, stucco and gilt that mystical moment when the great Carmelite was pierced by a burning arrow of divine love. I, too, was pierced by the depth and beauty of the work. As I prepared to write this, my mind returned to that afternoon in the silvery semi-darkness of Santa Maria della Vittoria and the softly-lit milky marble face of the saint, after two friends pointed me to the same passage in Benedict XVI’s writings.
In the then-Cardinal Ratzinger’s work On the Way to Jesus Christ, he describes truth as being “struck by the arrow of beauty that wounds man: being touched by reality, ‘by the personal presence of Christ himself,’” quoting the words of the Greek theologian Nicholas Cabasilas. Contemporary man mistakes beauty for superficial glamour, something “skin-deep” as the old saying runs. When journalists comment on the pontiff’s theology of beauty, they focus on the externals—the silk brocade, the red shoes, the mitres—and mistaken them for prideful display. But the pope is a quiet man of culture, an amateur pianist who enjoys Mozart and the company of cats, not a pompous self-promoter. The trappings of office are intimations of a deeper reality for Pope Benedict. For him, true beauty is something that goes deep, that pierces the human heart. This transcendent beauty encompasses the whole of the truth of Jesus Christ, both glory and suffering—the light of the resurrection and the darkness of Calvary. As with St. Teresa’s vision, there is both pleasure and pain in the touch of beauty as it opens us up to God. Elsewhere, Benedict XVI has written that the “only really effective apologia for Christianity comes down to two arguments, namely, the saints the Church has produced and the art which has grown in her womb.” In an age which has lost the art of philosophical argument, this experience of beauty—in the sacrificial witness of the Christian life, and the physical beauty of art and architecture—allows us to bypass those defensive walls we have built up within ourselves against God. Benedict’s witness of beauty is thus an evangelical act, of preaching and outreach. Beauty is never merely about beauty. On a more concrete level, Benedict’s love of art places beauty in the context of history, past and present. The elaborate papal rituals, the new legislation regarding the Tridentine Mass, and other acts which may seem archaic to non-Catholics and even many Catholics, are all attempts to place us in continuity with the Church’s two millenia of painting, sculpture, and music, all of which is intended to direct us to Christ. They represent not self-glorification, but a desire to merge with his office and become a pope at one with his predecessors. He does not want Joseph Ratzinger the man to distract anyone from Christ. It is for this reason that at many papal masses he has had placed on the altar a large crucifix, so both he and the faithful in attendance might look upon the same Christ and be pierced by the same ray of beauty that flows from Him. While perhaps not the recipient of mystical visions, like Teresa Benedict XVI has been pierced by love and beauty. But as his abdication shows us, his heart has been pierced by many other arrows—sorrow, disunity, the burdens of the papacy, and the infirmities of age. There is beauty in the acceptance of such suffering as well, but let us pray for him as he enters into a much-deserved retirement where he will at last have time enough to pray, think, and even play a little Mozart on his piano. |
Alguns anos atrás, enquanto estudava Arquitetura em Roma, nosso grupo foi levado para ver o maravilhoso Êxtase de Santa Teresa, de Bernini. Nele, o genial escultor barroco apresenta aquele momento místico em que a grande carmelita foi transpassada pela flecha ardente do amor divino. Também eu fui alvejado pela profundidade e beleza daquele trabalho. Agora, minha mente volta àquela tarde na semiescuridão de Santa Maria della Vittoria e à face de mármore leitoso da santa, levemente iluminada, depois que dois amigos chamaram minha atenção para uma mesma passagem nos escritos de Bento XVI.
Em On the way to Jesus Christ, o então cardeal Ratzinger descreve a verdade como ser “atingido pela flecha da beleza que fere o homem: ser tocado pela realidade, ‘pela presença pessoal do próprio Cristo’”, citando o teólogo grego Nicolau Cabasilas. O homem contemporâneo confunde a beleza com o glamour superficial. Quando os jornalistas comentam sobre a “teologia da beleza” do papa, enfatizam o exterior – os brocados de seda, os sapatos vermelhos, as mitras – e a associam a uma exibição orgulhosa desses itens. Mas o papa é uma pessoa culta e reservada, um pianista amador que aprecia Mozart e gosta da companhia de gatos; a autopromoção pomposa não é de sua índole. Para Bento, a visibilidade inerente ao cargo insinua uma realidade mais profunda. Para ele, a verdadeira beleza é algo que vai bem mais fundo, que penetra o coração humano. Essa beleza transcendente abrange a totalidade da verdade de Jesus Cristo, a glória e o sofrimento, a luz da ressurreição e a escuridão do Calvário. Como na visão de Santa Teresa, há tanto deleite quanto dor no toque da beleza à medida que ela nos abre para Deus. Bento XVI também escreveu que “a única defesa realmente efetiva do Cristianismo se resume em dois argumentos: os santos que a Igreja produziu e a arte que floresceu em seu seio”. Em uma era que perdeu a arte da argumentação filosófica, essa experiência da beleza – no testemunho de sacrifício da vida cristã, e na beleza física da arte e da arquitetura – nos permite vencer os muros defensivos que erguemos dentro de nós mesmos contra Deus. O testemunho de beleza de Bento é, portanto, um ato evangélico, de pregação e apostolado. A beleza nunca se encerra em si mesma. Em um nível mais concreto, o amor do papa pela arte coloca a beleza em um contexto histórico, passado e presente. Os elaborados rituais papais e outros atos que podem parecer arcaicos ao não católico, e até para muitos católicos, são tentativas de nos colocar em continuidade com dois milênios de pintura, escultura e música que buscam nos levar a Cristo. Eles representam não a autoglorificação, mas um desejo de união de Bento com seu cargo, de comunhão com seus predecessores. Ele não quer que ninguém desvie para o homem Joseph Ratzinger a atenção devida a Cristo. Por isso, em muitas missas papais, ele coloca no altar um enorme crucifixo: assim, ele e os fiéis podem olhar para o mesmo Cristo e ser transpassados pelo mesmo raio de beleza que emana dEle. Como Teresa, Bento XVI foi atingido pelo amor e pela beleza. Sua renúncia nos mostra que seu coração também foi alvejado por muitas outras flechas – tristeza, desunião, o fardo do papado e o peso da idade. Também há beleza em aceitar esse sofrimento, e rezemos por ele, agora que terá um merecido descanso. |
a eternidade bateu-me na cara / com o discernimento do meio-dia.
[The Quintet of the Astonished, Bill Viola, 2000]
a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica
Hoje entrevistamos João Amaro Correia, aka @joaoamarocorreia, lisboeta, arquitecto e fotografo compulsivo.
O objecto arquitectónico aparece no seu feed, não escondendo a sua formação profissional, mas o João gosta, sobretudo, de fotografar pessoas, pois é nelas que considera estar a essência de tudo. As suas imagens são fortes e carregadas de emoção, um pouco desconcertantes e inquietantes. Não deixando, por isso, o espectador indiferente. O feed do João, é sem dúvida um feed que vale a pena conhecer. 1) Como conheceste o Instagram? Na web, pouco depois do seu aparecimento. 2) Quando começaste a tua conta? Publicaste a tua primeira foto assim que abriste a conta? Abri a conta em finais de 2011. Presumo que tenha publicado imediatamente uma imagem. 3) Usas alguma app de edição? Quais as tuas favoritas? PhotoShop, quando publico imagens em preto e branco. A cores, tendo não usar ‘filtros’. 4) Quais os temas que mais gostas de fotografar? Pessoas. É nelas que está tudo. O pedaço mais verdadeiro da Verdade. 5) Que tipo de aparelho usas para fazer as fotos que publicas no Instagram? iPhone 4. 6) O que pensas da fotografia móvel? Um modo de registo do quotidiano. Poder-se-á inscrever a fotografia móvel na mesma genealogia da polaroid e das câmaras descartáveis da era pré-digital. Um modo rápido, barato, eficaz, de ir registando momentos de alguma maior espontaneidade e intimidade que, por definição, estão mais afastados da fotografia profissional. Sou relutante em falar de Fotografia quando se fala em Instagram. Sem prejuízo de se encontrarem, cada vez mais, e com cada vez mais qualidade, fotografias, de facto, o Instagram é uma máquina gigante de produção e deificação da banalidade. Uma espécie de utopia (distopia) warholiana em que cada um de nós é produtor dos seus 15 avos de segundo de fama. E um fenomenal arquivo para memória futura. Os antropólogos de uns séculos à frente terão aqui um incomensurável fio de Ariadne para seguirem as pistas do início do século XXI. A fotografia é outra coisa. Exige um pensamento e é a construção de um pensamento. É um olhar mais profundo e complexo sobre o real. 7) Fala um pouco sobre a tua paixão por fotografia. Não tenho paixão pela fotografia. Não nasci nem alimento o «bichinho» da fotografia. Sempre tirei, de forma absolutamente casual, fotografias, como qualquer pessoa. Mas nunca fiz da fotografia sequer ‘passa-tempo’. Sucedeu ter adquirido um iPhone e, claro, ter instalado o Instagram. De início era a óbvia e, de certa forma, ingenuidade e encantamento com os efeitos dos filtros. E esse foi, penso, o grande truque do sucesso do Instagram. De repente, qualquer banalidade – um pé, uma unha, um sushi, um gatinho – adquiriu glamour e seduziu pela simulação de um imagiário que os filtros oferecem a la carte. Lembro que de início achava muito interessante o contacto com o quotidiano de lugares e cidades distantes, de todo o mundo, por perspectivas que escapam ao crivo dos media. Uma espécie de omnipresença global, instantâneo, por todas as partes do mundo. Por defeito de formação fotografava arquitecturas, objectos que achava interessantes. Mas sempre na lógica do «acontecimento», do «evento» – que é a lógica Instagram, tornar tudo, qualquer ínfima parte do dia-a-dia, num «evento» de ressonâncias globais. Por uma qualquer razão tentei encontrar coragem para fotografar pessoas. É o que tenho feito mais. E o que mais me tem interessado. Não tenho técnica alguma e desconheço por completo os meandros dos equipamentos e das câmaras e as técnicas. 8) Tens algumas referencias na fotografia? Onde procuras informação para fazer as tuas fotos? Para além de amigos fotógrafos profissionais, com quem, de quando em vez, falo de fotografia, sou muito ignorante do métier. Não tenho referências para além dos óbvios nomes. No entanto, há um livro e um fotógrafo que sempre me surge com uma força impressionante. O The Americans, do Robert Frank. Também o livro Lisboa: Cidade Alegre e Triste, do Victor Palla com o Costa Martins, me é uma referência importante. 9) Há 2 elementos que aparecem varias vezes em situações de luz diferente. Um prédio, e o tecto de uma igreja. O que são, e qual o motivo para os fotografar? Confesso que desconheço o motivo. O prédio é no Jardim do Príncipe Real, e todos os dias lá tomo café em frente. Achei graça ao facto de se (quase) poder representar em fotografia a abstracção de um desenho de alçado arquitectónico. O tecto da Capela do Rato, não terá outro sentido que pontuar a semana das imagens, como o Domingo ritma os dias da semana, creio. 10) No inicio da conta, fotografava essencialmente arquitetura mas hoje o elemento humano predomina no seu trabalho. Há alguma intenção nessa mudança ou foi apenas um evoluir da sua linguagem fotográfica? Não há intenção nenhuma. É apenas isso: um caminho. Em última instância, estamos apenas a falar disso: caminhos. Obrigado João, pela disponibilidade em responder às nossas perguntas, e por partilhares connosco o teu olhar. Via Instagramers Portugal. |
Perder-se também é caminho.*
PETER Qual é o sentido do trilho? JOHN WOLF Não sei. Cada trilho conduz a mais do que um sentido. PETER E quanto tempo durará a travessia? JOHN WOLF Não sei. Tens de te perguntar primeiro quanto tempo levaste a chegar aqui. […] PETER Mas haverá muitos sítios sem casas… paisagens de travessia… JACOB O que diz o John Wolf é que a passagem de tudo, mês de um sopro de vento, deixa uma luz que lhe serve de mapa. […] PETER Desculpa, cheguei aqui passando por cima de rebentações e penhascos… Ouve isto: há um momento a partir do qual ninguém sabe mais se está a viajar ou simplesmente a fugir… […] JACOB Mas eu sinto-me preparado. JOHN WOLF É bom que o estejas. PETER Que preparação é essa? O que é que nos falta? JOHN WOLF A espera. […] JOHN WOLF Estás aqui, Jacob? Estás aqui, Peter? PETER Sim, procurando uma saída como te disse já. JOHN WOLF Quem não apaga a meta não vê nada do que está entre o início e o fim do caminho. PETER O quê? JOHN WOLF Quem apenas quer a meta não viaja. PETER Eu sou apenas um estranho à beira do bosque. JOHN WOLF Um dia os homens deixarão os aviões, os transatlânticos, os comboios de alta velocidade, os automóveis para regressar aos caminhos do bosque. PETER E o que oferecem aos homens esses caminhos? Por alguma razão foram abandonados. JOHN WOLF Preferimos os sacrifício mais absurdo. O progresso técnico, e só técnico… cada vez mais sofisticado. Mas em relação aos caminhos interiores não é assim…. Tem um coração e serás salvo. […] PETER Vemos o bosque, mas não vemos o trilho. JOHN WOLF O trilho já te viu a ti. O Estado do Bosque, José Tolentino Mendonça, Teatro da Cornucópia |
*Clarice Lispector
moradas#4
Antes de tudo, o deserto, para onde Jesus se retira, é o lugar do silêncio, da pobreza, onde o homem é privado de qualquer apoio material e se encontra diante das questões fundamentais da existência, onde é solicitado para o essencial e por isso aí é mais fácil encontrar Deus. Mas o deserto é também o lugar da morte, porque onde não há água, não há vida, é o lugar da solidão, onde o homem mais intensamente se sujeita à tentação. Jesus vai para o deserto e aí é tentado a abandonar o caminho que lhe foi indicado pelo Pai para seguir outros caminhos mais fáceis e mundanos (cfr Lc 4,1-13). Desta forma, Ele carrega as nossas tentações, traz com Ele a nossa pobreza, para vencer o mal e para abrir o caminho para Deus, o caminho da conversão. Bento XVI, Audiência Geral, 13.02.2013 |
moradas#3
vivo entre ser pó
«do útero transladado à cova»
duro enquanto vento
soprado atravessado
levantado sobre o deserto
a vida como ela é
Desde então já passaram mais de 350 anos, mas o elmo e a espada ainda estão aqui, para nos recordar todos os perigos do mundo que podem acontecer.
E todos os anos estamos aqui, para nos lembrarmos desse milagre, que é um milagre grandioso.
Mas não só por esse, mas também pelos outros milagres que acontecem todos os dias, em todas as partes do mundo, na vida do Homem e de toda a Criação.
Porque, sem milagres, não estaríamos aqui.
Os milagres são a força que o Homem não tem.
São a força do amor de Deus.
E deste amor precisamos tanto quanto do ar que respiramos, como da terra que nos dá os seus frutos.
E a água.
E a luz que nos dá a vida.
E o amor de Deus só se merece com o amor pelo próximo.
[A Árvore dos Tamancos, Ermanno Olmi, 1978] |
Deixarias que te lavassem os pés?#10
| Acordou de noite e ficou deitado, à escuta. Não se conseguia lembrar onde estava. Este pensamento fê-lo sorrir. Onde estamos?, perguntou. O que é que disseste, papá? Nada. Está tudo bem. Dorme. Vai correr tudo bem, não vai, papá? Vai, sim. E não nos vai acontecer mal nenhum, pois não? Claro que não. Porque nós transportamos o fogo. Sim. Porque nós transportamos o fogo. A Estrada, Cormac McCarthy |
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