Senão, repara bem: toda a criatura racional, angélica ou humana, contém em si duas faculdades activas principais: uma que se chama a faculdade de conhecer e outra que se denomina a faculdade de amar. Em relação à primeira destas faculdades, Deus, criador de ambas, é sempre incompreensível; já relativamente à segunda, a faculdade de amar, Deus é plenamente compreensível no seu todo, ainda que diversamente em cada um.
[A Nuvem do Não-Saber, autor anónimo do séc. XIV, ed. port. Assírio & Alvim] |
Simone Weil lamentava que se considerasse a estética como um estudo especial, uma recôndita disciplina universitária, pois «a estética é aquilo que nos torna o espaço e o tempo sensíveis». Sophia de Mello Breyner escreve: «Dizer que a obra de arte, que o poema faz parte da cultura é uma coisa um pouco escolar e artificial. O poema, a obra de arte faz parte do real». De facto, a beleza não é um atributo, um campo à parte, uma moeda de troca, um consolo, uma técnica, um código simbólico, um artifício, uma especialidade, um suplemento, como se o Ser e a Beleza se pudessem, de alguma maneira, separar. Aquilo que o poema ensina é que a beleza é uma metafísica concreta, um ponto de união entre o invisível e o visível, encarnação do espírito, forma sensível daquilo que é suprassensível. Contra o mundo domesticado dos discursos, o poema restaura a inevitabilidade da experiência.
Procurar uma sílaba: poder-se-ia descrever assim a sua demanda. Enfrentar o máximo no mínimo, no insignificante, no inútil, no ínfimo, no reduzido, no simples fragmento, na pequena dobra, no pormenor. Enfrentar o absoluto no débil e relativo, a imensidão no côvado minúsculo do que diariamente, do que obscuramente divisamos. Isso que nos esforçamos por esquecer, porque a nossa vida estremeceria se em vez dos discursos que nos saem tão fluidos ou temos à mão para explicar tudo, para nos justificar a nós próprios, tivéssemos que passar pelo embaraço de procurar as sílabas, de habitar o silêncio, a infatigável atenção, a longa e áspera noite do não-saber com seus corredores desertos e alagados, como quem espera a salvação. Se a filologia ensina alguma coisa sobre os processos humanos, podemos então concluir que o poema é, antes de tudo, uma forma de ação. A existência é feita de ações: lavar o rosto, preparar os alimentos, declarar um amor, cumprir um rito de tristeza, levantar a mão num aceno quase impercetível. De todas as ações que compõem a vida, umas são exteriores, outras interiores. Umas são passadas, outras ainda chegarão. Mas nenhuma destas divisões é muito rígida. Porque, simplesmente, há coisas que não passam. E há acontecimentos exteriores que se gravam em nós, nunca saberemos bem de que maneira, como o nosso segredo mais íntimo. O poema é uma ação humana, entre outras. Só isso. Que sabedoria a daqueles poetas chineses para quem a arte dos versos não se sobrepunha à arte de varrer o pátio da sua casa. O poema só pode ser um exercício de dissidência, uma profissão de incredulidade na omnipotência do visível, do estável, do apreendido. O poema é uma forma de apostasia. Não há poema verdadeiro que não torne o sujeito um foragido. O poema obriga a pernoitar na solidão dos bosques, em campos nevados, por orlas intactas. Que outra verdade existe no mundo para lá daquela que não pertence a este mundo? O poema não busca o inexprimível: não há piedoso que, na agitação da sua piedade, não o procure. O poema devolve o inexprimível. O poema não alcança aquela pureza que fascina o mundo. O poema abraça precisamente aquela impureza que o mundo repudia. O poema, José Tolentino Mendonça |
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Estás aqui comigo à sombra do sol escrevo e oiço certos ruídos domésticos e a luz chega-me humildemente pela janela e dói-me um braço e sei que sou o pior aspecto do que sou Estás aqui comigo e sou sumamente quotidiano e tudo o que faço ou sinto como que me veste de um pijama que uso para ser também isto este bicho de hábitos manias segredos defeitos quase todos desfeitos quando depois lá fora na vida profissional ou social só sou um nome e sabem o que sei o que faço ou então sou eu que julgo que o sabem e sou amável selecciono cuidadosamente os gestos e escolho as palavras e sei que afinal posso ser isso talvez porque aqui sentado dentro de casa sou outra coisa esta coisa que escreve e tem uma nódoa na camisa e só tem de exterior a manifestação desta dor neste braço que afecta tudo o que faço bem entendido o que faço com este braço Estás aqui comigo e à volta são as paredes e posso passar de sala para sala a pensar noutra coisa e dizer aqui é a sala de estar aqui é o quarto aqui é a casa de banho e no fundo escolher cada uma das divisões segundo o que tenho a fazer Estás aqui comigo e sei que só sou este corpo castigado passado nas pernas de sala em sala. Sou só estas salas estas paredes esta profunda vergonha de o ser e não ser apenas a outra coisa essa coisa que sou na estrada onde não estou à sombra do sol Estás aqui e sinto-me absolutamente indefeso diante dos dias. Que ninguém conheça este meu nome este meu verdadeiro nome depois talvez encoberto noutro nome embora no mesmo nome este nome de terra de dor de paredes este nome doméstico Afinal fui isto nada mais do que isto as outras coisas que fiz fi-Ias para não ser isto ou dissimular isto a que somente não chamo merda porque ao nascer me deram outro nome que não merda e em princípio o nome de cada coisa serve para distinguir uma coisa das outras coisas Estás aqui comigo e tenho pena acredita de ser só isto pena até mesmo de dizer que sou só isto como se fosse também outra coisa uma coisa para além disto que não isto Estás aqui comigo deixa-te estar aqui comigo é das tuas mãos que saem alguns destes ruídos domésticos mas até nos teus gestos domésticos tu és mais que os teus gestos domésticos tu és em cada gesto todos os teus gestos e neste momento eu sei eu sinto ao certo o que significam certas palavras como a palavra paz Deixa-te estar aqui perdoa que o tempo te fique na face na forma de rugas perdoa pagares tão alto preço por estar aqui perdoa eu revelar que há muito pagas tão alto preço por estar aqui prossegue nos gestos não pares procura permanecer sempre presente deixa docemente desvanecerem-se um por um os dias e eu saber que aqui estás de maneira a poder dizer sou isto é certo mas sei que tu estás aqui [Tu estás aqui, Ruy Belo] Para R. |
No decurso da história, teremos de tratar daquilo a que se chama o problema da pobreza, em espacial da pobreza desumanizada do industrialismo moderno. Mas nesta primeira fase do ideal, a dificuldade não reside no problema da pobreza, mas no da riqueza. É a psicologia própria do lazer e do luxo que falsifica a vida. A experiência que eu tenho dos movimentos modernos chamados «progressistas» levou-me a concluir que, de uma maneira geral, eles assentam em experiências próprias de ricos. É o que se passa com a falácia do amor livre, à qual já me referi: a ideia de que a sexualidade é uma sequência de episódios. Esta ideia pressupõe também ter dinheiro para os sustentos. Um motorista de autocarro não tem tempo para amar a própria mulher, quanto mais para amar a mulher dos outros. E o êxito com que as separações nupciais são retratadas nas modernas «peças de problema» deve-se ao facto de haver apenas uma coisa que os dramas não conseguem retractar – um fatigante dia de trabalho. Por exemplo, é um pressuposto plutocrático que está por trás da frase: «Porque há-de uma mulher ser economicamente dependente de um homem?» A resposta é que, entre as gentes pobres e pragmáticas, a mulher não está dependente do homem; excepto no sentido em que o homem está dependente dela. Um caçador rasga inevitavelmente as roupas, e tem de haver quem as cosa. Um pescador apanha o peixe, e tem de haver quem o cozinhe. É perfeitamente claro que a moderna ideia de que a mulher não passa de um «parasita bonito e dependente», «um brinquedo», etc., resulta da sombria contemplação de uma família de banqueiros ricos, em que o banqueiro ia à cidade fingir que fazia qualquer coisa, enquanto a mulher do banqueiro ia passear e não fingia fazer coisa alguma. Um homem pobre e a mulher dele constituem uma equipa de trabalho. Se um dos sócios de uma editora entrevista os autores enquanto o outro entrevista os funcionários, isto quer dizer que um deles é economicamente dependente do outro? Hodder era um parasita bonito dependente de Stoughton? Marshall era um simples brinquedo de Snelgrove?
Mas a pior das noções contemporâneas geradas pela riqueza é a de que a domesticidade é uma coisa insípida e monótona. Dizem estas pessoas que, dentro de uma casa, reina o decoro e a rotina da morte, e só fora dela há aventura e variedade. Isto é indubitavelmente uma opinião de ricos. Os ricos sabem que as suas casas são movidas pelas amplas e discretas roldanas da fortuna, governadas por um regimento de criados, por via de um ritual eficaz e silencioso. Por outro lado, têm a romântica vagabundagem à sua espera nas ruas; e, como têm muito dinheiro, podem dar-se ao luxo de ser vadios. As suas mais audazes aventuras acabarão sempre à mesa dum restaurante, ao passo que as mais modestas aventuras dos labregos poderão acabar diante de um juiz. Se partirem uma janela, têm com que pagar; se partirem um homem, podem dar-lhe uma pensão. Podem mesmo (como o milionário do conto) comprar um hotel para conseguirem que lhes sirvam um gin. E, sendo eles – os homens da vida luxuosa - que ditam quase todas as causas «progressistas», já quase nos esquecemos do que é uma casa de família para a esmagadora maioria das pessoas. Porque a verdade é que, para os moderadamente pobres, a sua casa é o único sítio onde há liberdade. Melhor, é o único sítio onde reina a anarquia. É o único local do mundo onde um homem pode alterar subitamente as coisas, fazer experiências, ter caprichos. Para onde quer que vá, tem de aceitar as regras da loja, da estalagem, do clube ou do museu onde entre; em sua casa, porém, pode jantar sentado no chão, se lhe apetecer – é uma coisa que eu faço com frequência, e que produz uma curiosa sensação de infantilidade poética, como se estivesse a fazer um piquenique. Mas seria uma grande maçada tentar fazê-lo num restaurante. Em sua casa, um homem pode andar de roupão e chinelos; mas tenho quase a certeza de que não lho permitiriam no Savoy, embora nunca tenha tentado. Quando a pessoa vai a um restaurante, tem de beber dos vinhos que constam da lista dos vinhos; pode bebê-los a todos, se quiser, mas tem de beber pelo menos uma parte. Em casa, porém, sobretudo se a pessoa tiver jardim, pode tentar fazer chá de malva-rosa ou vinho de convólvulo, se lhe apetecer. Para um homem simples, um homem que trabalha, a sua casa não é o único local sossegado num mundo cheio de aventuras; é o único local criativo num mundo cheio de regras e tarefas fixas. A sua casa é o único local onde ele pode aplicar a carpete no tecto e as telhas no chão, se lhe apetecer. Quando um homem passa as noites a cambalear de bar em bar ou de music-hall em music-hall, dizemos que leva uma vida irregular. Mas é falso: esse homem leva uma vida extremamente regular, subordinada às regras monótonas - e frequentemente opressivas – que vigoram nesses locais. Acontece por vezes que nem sequer o autorizam a sentar-se nos bares; a maior parte das vezes não o deixam cantar nos music-halls. Um hotel pode ser definido como um local onde a pessoa é obrigada a vestir-se; e um teatro como um sítio onde um homem está proibido de fumar. Só em casa é que um homem pode fazer piqueniques. Vou então tomar, como disse, esta pequena omnipotência humana, esta posse de uma célula ou cela de liberdade, como modelo da presente investigação. Não é certo que sejamos capazes de dar a todos os ingleses uma casa que seja sua e onde se sintam livres, mas devemos pelo menos desejar fazê-lo; e eles desejam que tal aconteça. Cada inglês deseja, por exemplo, uma casa independente; não quer uma parte da casa. Pode ser obrigado, dada a actual corrida comercial, a partilhar casa com os outros, assim como pode ser obrigado, numa corrida a três pernas, a partilhar a perna do parceiro; mas não é essa a imagem de elegância e liberdade com que ele sonha. Este homem também não quer um apartamento. Pode comer e dormir e louvar a Deus num apartamento; como pode comer, dormir e louvar a Deus num comboio em movimento. Mas um comboio em movimento não é uma casa, porque é uma casa sobre rodas. E um apartamento não é uma casa, porque é uma casa dentro de um caixote. Tanto a ideia de contacto com a terra e das fundações na terra, como a ideia da separação e da independência, fazem parte deste instrutivo quadro humano. Vou então tomar esta instituição como teste. Assim como qualquer homem normal deseja uma mulher, e filhos nascidos de uma mulher, assim também qualquer homem normal deseja uma casa que seja sua para nela os meter. Não deseja simplesmente um tecto sobe o qual se abrigar e uma cadeira na qual se sentar; que um reino objectivo e visível; um fogão onde possa cozinhar a comida de que gosta, uma porta que possa abrir aos amigos que escolhe. Este é o normal apetite dos homens. Não digo que não haja excepções; pode haver santos que estejam acima deste desejo e filantropos que estejam abaixo dele. Agora que é duque, é bem possível que Opalstein se tenha habituado a ter mais do que isto; e que, quando era presidiário, estivesse habituado a ter menos. Dar uma casa vulgar a quase toda a gente agradaria a quase toda a gente; é isso que eu afirmo sem hesitar. Ora bem, apontará o leitor, na moderna Inglaterra é muito difícil dar uma casa a quase toda a gente. É verdade; mas eu limitei-me a estabelecer um desideratum; e paço ao leitor que o deixe estar quieto enquanto passa comigo à consideração do que realmente acontece nas guerras sociais do nosso tempo. [Disparates do Mundo, G. K. Chesterton] |
In the suburbs I I learned to drive And you told me we'd never survive Grab your mother's keys we're leaving You always seemed so sure That one day we'd be fighting In a suburban war Your part of town against mine I saw you standing on the opposite shore But by the time the first bombs fell We were already bored We were already, already bored Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling again Kids wanna be so hard But in my dreams we're still screamin' and runnin' through the yard And all of the walls that they built in the seventies finally fall And all of the houses they build in the seventies finally fall Meant nothin' at all Meant nothin' at all It meant nothin Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling and into the night So can you understand Why I want a daughter while I'm still young? I wanna hold her hand And show her some beauty Before this damage is done But if it's too much to ask, it's too much to ask Then send me a son Under the overpass In the parking lot we're still waiting It's already passed So move your feet from hot pavement and into the grass Cause it's already passed It's already, already passed! Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling Sometimes I can't believe it I'm movin' past the feeling again I'm movin' past the feeling I'm movin' past the feeling In my dreams we're still screamin' We're still screamin' We're still screamin' |
Com o Instagram a fotografia democratizou-se?
Não creio. Vulgarizou-se o acto de registar momentos triviais do quotidiano. A continuação, talvez, do que se iniciou com as câmaras fotográficas descartáveis dos anos 60 e as fotografias polaroids, que domesticaram a fotografia e a introduziram na esfera do pessoal e íntimo. O Instagram massificou, a uma escala global, essa invasão da esfera pública pela privada. Naturalmente, nesta avalanche, encontrar-se-ão belíssimas imagens e fotografias. Mas fotografia será outra coisa que a mera propagação de imagens. Exigirá um pensamento e uma construção mais complexa do real, que ultrapassará o simples registo da banalidade. E o Instagram torna a banalidade um evento quase global. Consideras-te um fotógrafo se só usares um iPhone? Não, claro que não. Aliás, nunca tinha tirado fotografias que não as ocasionais, como qualquer pessoa. O iPhone poderá é fazer despertar a atenção para uma nova possibilidade da fotografia, justamente pela proximidade sobre os objectos fotografados. Revelar uma espontaneidade provocada por essa intimidade. Uma espécie de estado da arte da civilização do lazer, ou do espectáculo. Creio que nenhuma legislação do mundo se possa substituir à sensibilidade de quem fotografa e publica. Sob pena de tornar a fotografia ou a imagem um objecto de pornografia. Porquê fotografar pessoas? Para dizer a verdade, não encontro grande explicação. Como disse, antes de ter um iPhone nunca tinha fotografado com regularidade. E só há poucos meses, não sei por que razão nem motivação, comecei a fotografar pessoas. Talvez me tenha interessado essa espontaneidade ou autenticidade das pessoas nas situações mais triviais a que, por definição, não damos atenção nenhuma. E os rostos – o pedaço mais verdadeiro da Verdade? A tua formação de arquitecto tem influência na maneira como enquadras as pessoas no teu plano? Admito que sim. Mas também me tenho obrigado a sair dessa “grelha” ou dessa “geometria” intuitiva. Aliás, quando instalei o Instagram no telefone, fotografava maioritariamente arquitecturas. E era claramente esse olhar de arquitecto. Mas as pessoas são bastante mais complexas do que um edifício. Terrivelmente mais difíceis de fotografar. Até onde pode ir um “fotógrafo de pessoas” sem pisar a linha do íntimo? É um território movediço. É um perigo. Porque exactamente se está no território da intimidade, mesmo que seja uma fotografia registada na rua, onde a fronteira entre o público e o privado é, aparentemente, mais evidente, tenho-me perguntado se o “roubo” de uma expressão ou de um rosto ou de um corpo a passar não é exactamente isso, um roubo e uma intrusão na privacidade de cada um. Tenho um arquivo de centenas de fotografias não publicadas, no Facebook ou no blogue, justamente pela razão de me parecer estar a ultrapassar uma linha do privado que não deverá ser ultrapassada, ou pelo menos sem o consentimento de quem é fotografado. Mas aí, creio que nenhuma legislação do mundo se possa substituir à sensibilidade de quem fotografa e publica. Sob pena de tornar a fotografia ou a imagem um objecto de pornografia. Há algum aspecto do quotidiano que te recuses fotografar? À partida, e se falamos de pessoas, não me parece haver nada nelas que não mereça ser fotografado. Mas dependerá sempre do contexto. Lá está, talvez uma fotografia não se possa ler isolada do que está à volta. Sob pena de se tornar apenas numa bonita imagem – o que às vezes não é pouco. Mas isso a publicidade faz bastante melhor. Não me parece que a fotografia como disciplina se possa reduzir à produção de «bonitas imagens». Antes pelo contrário. Nos dias de hoje, até por causa do momento económico, sentes que o mundo está mais em tons de cinza? Não. De todo. Ainda há dias num jantar alguém dizia, sobre o séc. XVII, que o mundo nessa época seria muito mais interessante, ao que alguém respondeu que o mundo é sempre interessante. Acredito nisso. Os problemas da História são os problemas da História. Se calhar os problemas são os mesmos desde que a História começou, talvez sejam apenas questões que passam de moda ou regressem à moda, à ordem do dia. E talvez seja do nosso vício eurocêntrico pensarmos que a crise é global. O que não é verdade. É uma crise de um pedaço do mundo, o Ocidente, que, quanto a mim é o pedaço mais civilizado e “humanizado” do mundo e da História – sem relativismos – e que não se está a saber enquadrar e encontrar no meio do movimento da História que estamos a atravessar. E talvez porque se esteja a afastar de si próprio. Mas se formos ao Rio de Janeiro ou olharmos para Xangai ou Moscovo, não me parece que a lógica da crise que nós aqui vivemos se possa reconhecer nas ruas dessas cidades. Sentes de alguma maneira que estás a catalogar a sociedade da decepção? Não. Porque o humano, e estamos a falar de imagens de pessoas, é, às vezes, do domínio do milagre. Ou do inesperado. E, ainda dentro da História, a pobreza material ou a penúria – a que dramaticamente muitos de nós estamos a ser atirados incompreensivelmente – nunca foi razão exclusiva ou mesmo central para a decepção ou a resignação ou o medo. Talvez seja mesmo o contrário. E talvez o problema tenha sido termos construído vidas assentes apenas numa ideia de progresso material. Ou das expectativas pessoais que a sociedade do consumo respondia sempre com a lógica do consumo, até para curar as feridas narcísicas de cada um – e é essa a grande perversão da sociedade de consumo. Ou a ideia de progresso humano equivocada e trocada como uma ideia progresso apenas material. Nesse sentido, esta crise que o Ocidente atravessa, mais do que económica é essencialmente cultural. A ruptura das ideologias da modernidade. O fim da ideia optimista da redenção humana no aqui e no já da Terra. Talvez seja do nosso vício eurocêntrico pensarmos que a crise é global. O que não é verdade. É uma crise de um pedaço do mundo, o Ocidente, que, quanto a mim é o pedaço mais civilizado e “humanizado” do mundo e da História. Passaste pelo Brasil e regressaste a Lisboa. Que impressões trouxeste do paradigma de um país emergente? Apesar de tudo, a minha experiência foi muito localizada no Rio de Janeiro. E o Brasil são brasis. Múltiplas realidades, absolutamente diversas realidades. O facto é que se sente esse optimismo e essa vibração do futuro. Não sei até que ponto algo equivocada. Com um pouco de atenção verifica-se que esse “novo paradigma” é o velho paradigma do consumo. Uma ideia de prosperidade assente na adesão incondicional aos modelos sociais e culturais europeus, mas sobretudo norte-americanos. Às vezes guardava a impressão de uma colonização de facto por parte dos Estados Unidos sobre o Brasil. Há uma espécie de ritual iniciático, uma coisa parecida com as viagens dos nossos finalistas de liceu a Lloret del Mar, que é as famílias de classes altas levarem os adolescentes à Disney World, na Florida. Esse ritual de passagem é agora disseminado pelas classes médias ascendentes. E, penso, nestes comportamentos nota-se muito essa voragem dos territórios emergentes por esse modelo cultural e de vida que, em primeira instância, é fornecido pelos Estados Unidos. Uma outra vez, notei o título da Folha de São Paulo que alertava para a alteração da dieta dos brasileiros, a troca do tradicional arroz com feijão, associada a uma certa ideia de pobreza, por uma dieta de doces e coca-cola, associada à ideia da prosperidade. Parece-me elucidativo. E há bairros que me pareceram uma espécie de Miami dos pequenitos, ou dos pobrezitos, uma espécie de ostentação remediada com o “jeitinho carioca”, que é muito o nosso desenrasca açucarado. Apesar de tudo, o Rio de Janeiro é um contexto muito particular. Para além da lendária e verdadeira felicidade carioca, aquele Verão eterno, o Rio sente-se a regressar à capitalidade cultural, ou, pelo menos, a voltar ao seu espaço natural de cidade global. Cidade presente no imaginário de todos em qualquer parte do mundo. Naturalmente, os grandes eventos – Jornadas Mundiais da Juventude 2013; Campeonato Mundial de Futebol 2014; Olimpíadas 2016 – contribuirão para essa divulgação massiva. A questão é a de saber até que ponto deste tipo de eventos sobrará alguma coisa para a qualidade de vida dos cariocas, para além da altíssima pressão e especulação imobiliária. Não estou optimista quanto a isso. Nem quanto a um suposto novo paradigma. Parece-me que é mais do mesmo, a voragem da lógica do consumo, sem qualquer outra ideia de progresso e de relação até, ou sobretudo, com a própria natureza, a voragem da lógica da “procura de novos mercados”. E a uma escala a que um europeu e português terá alguma dificuldade em entender. Havia uma máxima que dizia “Não basta sermos bonitos, temos de ser duros!”. Isto aplica-se mais a Portugal ou ao Brasil? Perdoa-se tanta coisa em nome da beleza, lá como cá. O Rio de Janeiro é uma cidade de excesso. De tudo. Tanto de beleza como de dureza. A Natureza é excessiva, o clima é excessivo, a alegria, às vezes, é excessiva. Mas também as imagens mais duras e cruas que vi, vi-as no Rio de Janeiro. Os pacotes turísticos para a favela são uma tremenda perversão e o baile funk o excesso da beleza e da dureza. Aqui a beleza é outra. São saudades diferentes, a da bossa-nova e a do fado. O Rio de Janeiro é uma cidade de excesso. De tudo. Tanto de beleza como de dureza. Aqui a beleza é outra. São saudades diferentes, a da bossa-nova e a do fado. Como é que um fervoroso benfiquista que gosta do vermelho foi parar ao preto e branco? Tudo o que é sagrado exige alguma parcimónia. O manto vermelho sagrado não se pode transportar todos os dias. Está guardado para as próximas semanas para a Rotunda do Marquês. Blog: http://sub–real.blogspot.pt/ Facebook: https://www.facebook.com/barbarasinvasoes Instagram: http://instagram.com/joaoamarocorreia/ Entrevista de Pedro Miguel Fotografias de João Amaro Correia Montagem fotos de capa: Ricardo Graça (Publicado a 9 Maio 2013) in PREGUIÇA MAGAZINE |
Some years ago, when I was studying architecture in Rome, we were all taken as a group to see Bernini’s marvelous altarpiece of The Ecstasy of St. Teresa. In it, the great Baroque sculptor presents in stone, stucco and gilt that mystical moment when the great Carmelite was pierced by a burning arrow of divine love. I, too, was pierced by the depth and beauty of the work. As I prepared to write this, my mind returned to that afternoon in the silvery semi-darkness of Santa Maria della Vittoria and the softly-lit milky marble face of the saint, after two friends pointed me to the same passage in Benedict XVI’s writings.
In the then-Cardinal Ratzinger’s work On the Way to Jesus Christ, he describes truth as being “struck by the arrow of beauty that wounds man: being touched by reality, ‘by the personal presence of Christ himself,’” quoting the words of the Greek theologian Nicholas Cabasilas. Contemporary man mistakes beauty for superficial glamour, something “skin-deep” as the old saying runs. When journalists comment on the pontiff’s theology of beauty, they focus on the externals—the silk brocade, the red shoes, the mitres—and mistaken them for prideful display. But the pope is a quiet man of culture, an amateur pianist who enjoys Mozart and the company of cats, not a pompous self-promoter. The trappings of office are intimations of a deeper reality for Pope Benedict. For him, true beauty is something that goes deep, that pierces the human heart. This transcendent beauty encompasses the whole of the truth of Jesus Christ, both glory and suffering—the light of the resurrection and the darkness of Calvary. As with St. Teresa’s vision, there is both pleasure and pain in the touch of beauty as it opens us up to God. Elsewhere, Benedict XVI has written that the “only really effective apologia for Christianity comes down to two arguments, namely, the saints the Church has produced and the art which has grown in her womb.” In an age which has lost the art of philosophical argument, this experience of beauty—in the sacrificial witness of the Christian life, and the physical beauty of art and architecture—allows us to bypass those defensive walls we have built up within ourselves against God. Benedict’s witness of beauty is thus an evangelical act, of preaching and outreach. Beauty is never merely about beauty. On a more concrete level, Benedict’s love of art places beauty in the context of history, past and present. The elaborate papal rituals, the new legislation regarding the Tridentine Mass, and other acts which may seem archaic to non-Catholics and even many Catholics, are all attempts to place us in continuity with the Church’s two millenia of painting, sculpture, and music, all of which is intended to direct us to Christ. They represent not self-glorification, but a desire to merge with his office and become a pope at one with his predecessors. He does not want Joseph Ratzinger the man to distract anyone from Christ. It is for this reason that at many papal masses he has had placed on the altar a large crucifix, so both he and the faithful in attendance might look upon the same Christ and be pierced by the same ray of beauty that flows from Him. While perhaps not the recipient of mystical visions, like Teresa Benedict XVI has been pierced by love and beauty. But as his abdication shows us, his heart has been pierced by many other arrows—sorrow, disunity, the burdens of the papacy, and the infirmities of age. There is beauty in the acceptance of such suffering as well, but let us pray for him as he enters into a much-deserved retirement where he will at last have time enough to pray, think, and even play a little Mozart on his piano. |
Alguns anos atrás, enquanto estudava Arquitetura em Roma, nosso grupo foi levado para ver o maravilhoso Êxtase de Santa Teresa, de Bernini. Nele, o genial escultor barroco apresenta aquele momento místico em que a grande carmelita foi transpassada pela flecha ardente do amor divino. Também eu fui alvejado pela profundidade e beleza daquele trabalho. Agora, minha mente volta àquela tarde na semiescuridão de Santa Maria della Vittoria e à face de mármore leitoso da santa, levemente iluminada, depois que dois amigos chamaram minha atenção para uma mesma passagem nos escritos de Bento XVI.
Em On the way to Jesus Christ, o então cardeal Ratzinger descreve a verdade como ser “atingido pela flecha da beleza que fere o homem: ser tocado pela realidade, ‘pela presença pessoal do próprio Cristo’”, citando o teólogo grego Nicolau Cabasilas. O homem contemporâneo confunde a beleza com o glamour superficial. Quando os jornalistas comentam sobre a “teologia da beleza” do papa, enfatizam o exterior – os brocados de seda, os sapatos vermelhos, as mitras – e a associam a uma exibição orgulhosa desses itens. Mas o papa é uma pessoa culta e reservada, um pianista amador que aprecia Mozart e gosta da companhia de gatos; a autopromoção pomposa não é de sua índole. Para Bento, a visibilidade inerente ao cargo insinua uma realidade mais profunda. Para ele, a verdadeira beleza é algo que vai bem mais fundo, que penetra o coração humano. Essa beleza transcendente abrange a totalidade da verdade de Jesus Cristo, a glória e o sofrimento, a luz da ressurreição e a escuridão do Calvário. Como na visão de Santa Teresa, há tanto deleite quanto dor no toque da beleza à medida que ela nos abre para Deus. Bento XVI também escreveu que “a única defesa realmente efetiva do Cristianismo se resume em dois argumentos: os santos que a Igreja produziu e a arte que floresceu em seu seio”. Em uma era que perdeu a arte da argumentação filosófica, essa experiência da beleza – no testemunho de sacrifício da vida cristã, e na beleza física da arte e da arquitetura – nos permite vencer os muros defensivos que erguemos dentro de nós mesmos contra Deus. O testemunho de beleza de Bento é, portanto, um ato evangélico, de pregação e apostolado. A beleza nunca se encerra em si mesma. Em um nível mais concreto, o amor do papa pela arte coloca a beleza em um contexto histórico, passado e presente. Os elaborados rituais papais e outros atos que podem parecer arcaicos ao não católico, e até para muitos católicos, são tentativas de nos colocar em continuidade com dois milênios de pintura, escultura e música que buscam nos levar a Cristo. Eles representam não a autoglorificação, mas um desejo de união de Bento com seu cargo, de comunhão com seus predecessores. Ele não quer que ninguém desvie para o homem Joseph Ratzinger a atenção devida a Cristo. Por isso, em muitas missas papais, ele coloca no altar um enorme crucifixo: assim, ele e os fiéis podem olhar para o mesmo Cristo e ser transpassados pelo mesmo raio de beleza que emana dEle. Como Teresa, Bento XVI foi atingido pelo amor e pela beleza. Sua renúncia nos mostra que seu coração também foi alvejado por muitas outras flechas – tristeza, desunião, o fardo do papado e o peso da idade. Também há beleza em aceitar esse sofrimento, e rezemos por ele, agora que terá um merecido descanso. |
Hoje entrevistamos João Amaro Correia, aka @joaoamarocorreia, lisboeta, arquitecto e fotografo compulsivo.
O objecto arquitectónico aparece no seu feed, não escondendo a sua formação profissional, mas o João gosta, sobretudo, de fotografar pessoas, pois é nelas que considera estar a essência de tudo. As suas imagens são fortes e carregadas de emoção, um pouco desconcertantes e inquietantes. Não deixando, por isso, o espectador indiferente. O feed do João, é sem dúvida um feed que vale a pena conhecer. 1) Como conheceste o Instagram? Na web, pouco depois do seu aparecimento. 2) Quando começaste a tua conta? Publicaste a tua primeira foto assim que abriste a conta? Abri a conta em finais de 2011. Presumo que tenha publicado imediatamente uma imagem. 3) Usas alguma app de edição? Quais as tuas favoritas? PhotoShop, quando publico imagens em preto e branco. A cores, tendo não usar ‘filtros’. 4) Quais os temas que mais gostas de fotografar? Pessoas. É nelas que está tudo. O pedaço mais verdadeiro da Verdade. 5) Que tipo de aparelho usas para fazer as fotos que publicas no Instagram? iPhone 4. 6) O que pensas da fotografia móvel? Um modo de registo do quotidiano. Poder-se-á inscrever a fotografia móvel na mesma genealogia da polaroid e das câmaras descartáveis da era pré-digital. Um modo rápido, barato, eficaz, de ir registando momentos de alguma maior espontaneidade e intimidade que, por definição, estão mais afastados da fotografia profissional. Sou relutante em falar de Fotografia quando se fala em Instagram. Sem prejuízo de se encontrarem, cada vez mais, e com cada vez mais qualidade, fotografias, de facto, o Instagram é uma máquina gigante de produção e deificação da banalidade. Uma espécie de utopia (distopia) warholiana em que cada um de nós é produtor dos seus 15 avos de segundo de fama. E um fenomenal arquivo para memória futura. Os antropólogos de uns séculos à frente terão aqui um incomensurável fio de Ariadne para seguirem as pistas do início do século XXI. A fotografia é outra coisa. Exige um pensamento e é a construção de um pensamento. É um olhar mais profundo e complexo sobre o real. 7) Fala um pouco sobre a tua paixão por fotografia. Não tenho paixão pela fotografia. Não nasci nem alimento o «bichinho» da fotografia. Sempre tirei, de forma absolutamente casual, fotografias, como qualquer pessoa. Mas nunca fiz da fotografia sequer ‘passa-tempo’. Sucedeu ter adquirido um iPhone e, claro, ter instalado o Instagram. De início era a óbvia e, de certa forma, ingenuidade e encantamento com os efeitos dos filtros. E esse foi, penso, o grande truque do sucesso do Instagram. De repente, qualquer banalidade – um pé, uma unha, um sushi, um gatinho – adquiriu glamour e seduziu pela simulação de um imagiário que os filtros oferecem a la carte. Lembro que de início achava muito interessante o contacto com o quotidiano de lugares e cidades distantes, de todo o mundo, por perspectivas que escapam ao crivo dos media. Uma espécie de omnipresença global, instantâneo, por todas as partes do mundo. Por defeito de formação fotografava arquitecturas, objectos que achava interessantes. Mas sempre na lógica do «acontecimento», do «evento» – que é a lógica Instagram, tornar tudo, qualquer ínfima parte do dia-a-dia, num «evento» de ressonâncias globais. Por uma qualquer razão tentei encontrar coragem para fotografar pessoas. É o que tenho feito mais. E o que mais me tem interessado. Não tenho técnica alguma e desconheço por completo os meandros dos equipamentos e das câmaras e as técnicas. 8) Tens algumas referencias na fotografia? Onde procuras informação para fazer as tuas fotos? Para além de amigos fotógrafos profissionais, com quem, de quando em vez, falo de fotografia, sou muito ignorante do métier. Não tenho referências para além dos óbvios nomes. No entanto, há um livro e um fotógrafo que sempre me surge com uma força impressionante. O The Americans, do Robert Frank. Também o livro Lisboa: Cidade Alegre e Triste, do Victor Palla com o Costa Martins, me é uma referência importante. 9) Há 2 elementos que aparecem varias vezes em situações de luz diferente. Um prédio, e o tecto de uma igreja. O que são, e qual o motivo para os fotografar? Confesso que desconheço o motivo. O prédio é no Jardim do Príncipe Real, e todos os dias lá tomo café em frente. Achei graça ao facto de se (quase) poder representar em fotografia a abstracção de um desenho de alçado arquitectónico. O tecto da Capela do Rato, não terá outro sentido que pontuar a semana das imagens, como o Domingo ritma os dias da semana, creio. 10) No inicio da conta, fotografava essencialmente arquitetura mas hoje o elemento humano predomina no seu trabalho. Há alguma intenção nessa mudança ou foi apenas um evoluir da sua linguagem fotográfica? Não há intenção nenhuma. É apenas isso: um caminho. Em última instância, estamos apenas a falar disso: caminhos. Obrigado João, pela disponibilidade em responder às nossas perguntas, e por partilhares connosco o teu olhar. Via Instagramers Portugal. |
PETER Qual é o sentido do trilho? JOHN WOLF Não sei. Cada trilho conduz a mais do que um sentido. PETER E quanto tempo durará a travessia? JOHN WOLF Não sei. Tens de te perguntar primeiro quanto tempo levaste a chegar aqui. […] PETER Mas haverá muitos sítios sem casas… paisagens de travessia… JACOB O que diz o John Wolf é que a passagem de tudo, mês de um sopro de vento, deixa uma luz que lhe serve de mapa. […] PETER Desculpa, cheguei aqui passando por cima de rebentações e penhascos… Ouve isto: há um momento a partir do qual ninguém sabe mais se está a viajar ou simplesmente a fugir… […] JACOB Mas eu sinto-me preparado. JOHN WOLF É bom que o estejas. PETER Que preparação é essa? O que é que nos falta? JOHN WOLF A espera. […] JOHN WOLF Estás aqui, Jacob? Estás aqui, Peter? PETER Sim, procurando uma saída como te disse já. JOHN WOLF Quem não apaga a meta não vê nada do que está entre o início e o fim do caminho. PETER O quê? JOHN WOLF Quem apenas quer a meta não viaja. PETER Eu sou apenas um estranho à beira do bosque. JOHN WOLF Um dia os homens deixarão os aviões, os transatlânticos, os comboios de alta velocidade, os automóveis para regressar aos caminhos do bosque. PETER E o que oferecem aos homens esses caminhos? Por alguma razão foram abandonados. JOHN WOLF Preferimos os sacrifício mais absurdo. O progresso técnico, e só técnico… cada vez mais sofisticado. Mas em relação aos caminhos interiores não é assim…. Tem um coração e serás salvo. […] PETER Vemos o bosque, mas não vemos o trilho. JOHN WOLF O trilho já te viu a ti. O Estado do Bosque, José Tolentino Mendonça, Teatro da Cornucópia |
Antes de tudo, o deserto, para onde Jesus se retira, é o lugar do silêncio, da pobreza, onde o homem é privado de qualquer apoio material e se encontra diante das questões fundamentais da existência, onde é solicitado para o essencial e por isso aí é mais fácil encontrar Deus. Mas o deserto é também o lugar da morte, porque onde não há água, não há vida, é o lugar da solidão, onde o homem mais intensamente se sujeita à tentação. Jesus vai para o deserto e aí é tentado a abandonar o caminho que lhe foi indicado pelo Pai para seguir outros caminhos mais fáceis e mundanos (cfr Lc 4,1-13). Desta forma, Ele carrega as nossas tentações, traz com Ele a nossa pobreza, para vencer o mal e para abrir o caminho para Deus, o caminho da conversão. Bento XVI, Audiência Geral, 13.02.2013 |
Desde então já passaram mais de 350 anos, mas o elmo e a espada ainda estão aqui, para nos recordar todos os perigos do mundo que podem acontecer.
E todos os anos estamos aqui, para nos lembrarmos desse milagre, que é um milagre grandioso.
Mas não só por esse, mas também pelos outros milagres que acontecem todos os dias, em todas as partes do mundo, na vida do Homem e de toda a Criação.
Porque, sem milagres, não estaríamos aqui.
Os milagres são a força que o Homem não tem.
São a força do amor de Deus.
E deste amor precisamos tanto quanto do ar que respiramos, como da terra que nos dá os seus frutos.
E a água.
E a luz que nos dá a vida.
E o amor de Deus só se merece com o amor pelo próximo.
[A Árvore dos Tamancos, Ermanno Olmi, 1978] |
| Acordou de noite e ficou deitado, à escuta. Não se conseguia lembrar onde estava. Este pensamento fê-lo sorrir. Onde estamos?, perguntou. O que é que disseste, papá? Nada. Está tudo bem. Dorme. Vai correr tudo bem, não vai, papá? Vai, sim. E não nos vai acontecer mal nenhum, pois não? Claro que não. Porque nós transportamos o fogo. Sim. Porque nós transportamos o fogo. A Estrada, Cormac McCarthy |
