Deixarias que te lavassem os pés?#9

O corpo, a origem e o sagrado no Cinema: uma introdução

[Aurora, Murnau, 1927]

O cinema sempre teve uma relação particular com o sagrado por ser uma arte que parte da imagem do real para o desconstruir e que ao recria-lo com a sua própria ordem lhe dá um novo sentido. Enquanto sistema simbólico desenvolvido à volta da criação do mundo e da existência do homem o cinema representa uma excelente via de reflexão existencial e metafísica sobre o mistério da espessura da realidade. A filmologia analisou o problema da origem a partir da perspetiva da sala de cinema como fantasma uterino, como lugar iniciático que leva o espetador a um estado de regressão. Hoje, com as novas formas de percepção a partir do ecrã de televisão e do computador, essa possibilidade de retorno à origem desaparece, pelo menos é reduzida. Assim, a abordagem deste texto parte da forma como o cinema, enquanto objeto fílmico, representa o sagrado a partir da sua imagem do corpo} considerando que a origem do sagrado se situa no real. A representação do corpo evoluiu ao longo da história do cinema. O plano, nos primeiros filmes da história do cinema, tinha um enquadramento geral e fixo e por isso era chamado "plano-quadro" porque a câmara estava na plateia. As personagens atuavam como se estivessem num palco de teatro, gesticulando de forma exagerada, para que o espetador percebesse claramente qual era o sentimento ou a emoção expressos. Os rostos não se viam porque o enquadramento afastado dos corpos não permitia a percepção das suas expressões. Para mudar de ação, mudava-se o cenário, mas guardava-se o mesmo enquadramento. Quando D. W. Griffith aproximou a câmara dos corpos, cortou-o aos pedaços (escala de planos) mas o cinema ganhou uma nova linguagem fílmica e o ator encontrou uma nova forma de expressão. Já não precisava da pantomima para ser visto. Pelo contrário, com o grande plano, a expressão tinha que ser contida para não cair na caricatura. Infelizmente, a imagem do corpo tornou-se rapidamente artificial e contribuiu para a criação de um star system que se servia do poder fotogénico da câmara para criar personagens idealizadas. Por outro lado, ao longo da sua história o cinema mostrou que teve sempre a preocupação de se renovar} encontrando novas formas estéticas e narrativas. Por exemplo, a força expressiva do grande plano permitiu-lhe desenvolver uma natureza sagrada, e revelar-se uma "arte espiritual" como o definiu Henri Agel em 1952. Hoje, o cineasta francês Bruno Dumont fala de "místíca do cinema", que pode ser entendida como interrogação perante o mistério da existência humana e as suas contradições. Nesse caso, a câmara afasta-se dos corpos para os investir da atmosfera do espaço em que se encontram. Rever o conceito de "sagrado" Definir o conceito de sagrado revela-se particularmente importante porque vários cineastas contemporâneos ao afirmarem-se ateus, não deixam de procurar exprimir o sagrado ou a espiritualidade na sua obra. O que é o sagrado hoje? Definir o sagrado contemporâneo não é tarefa fácil, depois de uma secularização cada vez mais óbvia das sociedades. No entanto, o sagrado continua a ser procurado e expresso, em particular pela arte. E se o sagrado está a transformar-se, libertando-se da iconografia tradicional religiosa, ele está presente de forma implícita, em particular no realismo. A forma como alguns cineastas tratam a imagem do corpo permite ao espetador fazer a experiência direta do sagrado; é aliás um espaço de manifestação contemporânea do sagrado. Pode-se continuar a entender o sagrado como força transcendente? Será que hoje a experiência fílmica do sagrado pode ser feita sem a presença explícita do religioso, levando à criação de uma nova estética do corpo cinematográfico? Marie.José Mondzain define o sagrado como uma energia: «É uma energia e nada mais, mas uma energia específica porque paradoxal: é uma potência sísmica, um estrondo da natureza que pode ser destruidor como construtor. ( ... ) É a manifestação de intensidades contraditórias no coração do mundo, enquanto este mundo é primeiro uma experiência do real antes de ser a representação regulada de uma realidade simbolizável» (traduzido pela autora deste texto), Marie-José Mondzain, "De la sacralité d'une oeuvre profane. Quelques remarques sur les films de Tarkovski", Croyances et sacré au cinema, Paris, Charles Corlet, 2010, pp. 157-158. Pode-se acrescentar que o sagrado é uma "energia do real" constituído por uma série de pequenas forças que despertam o respeito, a distância, a admiração, a aversão, o medo e muito mais. O grande plano e a origem do sagrado fílmico Por exemplo, em A Paixão de Joana d'Arc de Carl Dreyer já não é o tema religioso que toca o espetador mas a expressão transcendente que se manifesta em todos os grandes planos do filme. Da força do Mal à fragilidade da inocência, nada escapa ao olhar háptico da câmara. O sofrimento de Joana d' Arc parece projetar-se para além da superfície do ecrã. O grande plano funciona como uma revelação da alma e como imagem do desejo. Joana d'Arc procura a voz divina e a Inquisição quer condená-la à morte, por heresia, ou simplesmente pela necessidade de sacrificar uma vítima para reencontrar um território pacífico (interior e exterior). O grande plano é o plano da presença e do contato direto com o espetador. Carl Dreyer criou uma imagem da natureza humana, no seu extremo sofrimento ou no seu gozo sádico, retirando o artifício estético para reforçar o realismo das emoções. A história de Joana d'Arc acaba por ser a revelação do sagrado, através da procura do divino. O grande plano representa o ponto de vista da jovem mártir de duas formas: Joana d'Arc transcende a realidade porque tem uma experiência mística com Deus, mas simultaneamente é particularmente sensível à presença do mal, porque está inocente. Os grandes planos acentuam a força ameaçadora dos seus acusadores e através da passagem de um rosto a um outro, o cineasta questiona a condição humana: o "rosto" do sofrimento entra em conflito com o "rosto" do mal que existe no ser humano. Se o grande plano dá origem à experiência do Sagrado, é porque apresenta uma imagem do invisível e revela uma realidade que transcende o espetador. O enquadramento frontal e aproximado como um ícone transfigura as personagens, cuja luz interior se encontra projetada à superfície do seu corpo. Em A Paixão de Joana d'Arc, a origem do sagrado está na procura de Deus, mas é sobretudo a partir dos afetos e das emoções expressos pelo grande plano que o espetador faz a experiência do sagrado. A ausência de Deus como origem do sagrado Ao contrário de A Paixão de Joana d'Arc que utiliza a forma estética, o neorrealismo italiano procura revelar a complexidade da experiência humana através da "imagem-fato", que André Bazin definiu como uma imagem sem pretensão semântica à priori, porque o espetador encontraria o seu significado quando fizesse a sua associação com outra imagem-fato. Para Bazin, o neorrealismo baseia-se na fenomenologia estética. Não existe uma relação de causalidade entre as imagens na narrativa do cinema neorrealista: tal como no mundo, as imagens não têm uma ordem predeterminada. Numa realidade regida pelo aleatório, o homem deve ir à procura da ordem para dar sentido à sua vida. No seu ensaio sobre espiritualidade e media,Ron Austin lembra que no cinema neorrealista, o caráter das personagens não é psicológico, mas é fundado a partir da sua expressão e dos seus gestos, e por isso reforça a "intuição de ser". Gilles Deleuze atribui-lhe uma temporalidade específica: a imagem-tempo remete para um cinema onde o tempo é privilegiado à ação e as suas personagens existem, simplesmente. Os corpos desligam-se cada vez mais da ação e estão apresentados na sua condição presente. Roberto Rossellini, em Alemanha Ano Zeroprocura exprimir o Sagrado através de um encontro entre a realidade exterior e o espaço interior (mental e emocional) do ser humano. Pode-se falar em "realismo fenomenológico" porque é um realismo que quer exprimir a totalidade do ser através do mundo das aparências. Por exemplo, Rossellini utiliza planos afastados para permitir uma interpretação da ação cinematográfica, não impondo a sua visão do mundo, porque mostrar o sofrimento, a tragédia} pode transformar um olhar observador num prazer voyeur, e acabar por cair num "fato-espetáculo". Em Alemanha Ano Zeroexiste uma "suspensão metafísíca", que nasce da relação que existe entre as personagens e o mundo visível: quando o pequeno Edmund atravessa as ruínas da cidade destruída antes do seu suicídio, existe uma decalagem entre a consciência e a paisagem que não se fundem mas entram em ressonância, uma com outra. É a aparente ausência de Deus na narrativa que reforça a presença invisível da transcendência. A atmosfera que se exprime da relação entre o corpo jovem e as ruínas urbanas cria uma "aura" na imagem. Esta atmosfera é composta por forças opostas: o sagrado da vida confronta-se com a violência da realidade. Em Alemanha Ano Zero,as atitudes das personagens são muitas vezes ambíguas porque são atitudes existenciais que não são predeterminadas. Quando Edmund dá o veneno a beber ao seu pai, ele acredita realmente que está a libertá-lo; é para o bem do seu pai. Rossellini procura o sagrado no mistério da existência, sem tentar explicar o porquê do absurdo e da desordem do mundo. É na graça que ele o encontra, porque é ela que constrói a liberdade do ser humano. Para o cineasta, a integridade é o que torna a alma mais forte, e é mais potente do que qualquer arma. O sagrado é a possibilidade que o homem tem de lutar contra o Mal e de sentir a força da vida, mesmo nos momentos mais dolorosos. Pier Paolo Pasolini: o profano como origem do sagrado Na obra de Pasolini o sagrado ocupa um lugar particular: para ele, o princípio imanente do sagrado encontra-se no interior do real, isto é, o espetador deve descobrir o sagrado numa dimensão mais profunda da realidade, porque a sua natureza não é sensível. A origem do sagrado está no homem e a melhor forma de o captar é mostrar o corpo do homem tal como é na vida. A câmara pode revelar a natureza sagrada do mundo a partir da imagem dos rostos e das suas expressões, afastando-se das formas plásticas convencionais. Quando, na cena da Adoração dos Magos em O Evangelho Segundo Mateus, Pasolini reenquadra em zoom o rosto de um jovem em vez de mostrar a oferta que esse tinha para o menino Jesus, ele manifesta o sagrado (que existe na humanidade) através da imagem de humildade e de inocência num rosto. É também uma forma de se afastar de um materialismo alienante que induz um falso encontro com o sagrado. O marxismo de Pasolini está patente na opção de filmar nos bairros pobres para voltar a uma origem, não conspurcada pelo capitalismo. A partir da técnica cinematográfica procura exprimir sinais reveladores do sagrado no mundo, como a presença de Jesus Cristo e a sua mensagem aos homens. Pasolini quebra com a estética clássica de representação do sagrado (como a que Dreyer utilizou em A Paixão de Joana d'Arc) para criar tensões e conflitos formais. É nessas rupturas que se exprime o sagrado como a suspensão temporal de um olhar silencioso: por exemplo, quando João Batista reconhece Jesus na cena do batismo, existe como uma ruptura no tempo e no espaço: o momento torna-se atemporal, porque transcende o real e o silêncio dos olhares manifesta a realidade e o sagrado do encontro. Pasolini recusa o enquadramento tradicional do ícone que pode levar à idolatria: Jesus nunca é divinizado, mas apresentado como um homem simples que procura compreender o mundo para o tornar mais próximo do sagrado. Os movimentos óticos da câmara são violentos e criam uma sensação de instabilidade no espetador. O filme abandonou a invisibilidade da montagem em raccord, deixando a técnica sensível. Pasolini apela a uma participação ativa da parte do espetador para que ele seja sensível à manifestação do sagrado presente no filme. No cinema a questão do sagrado está mais próximo do humano do que do estereótipo do divino, para encontrar um lugar original onde o transcendente e o imanente coexistam, por exemplo no tempo. Vimos que o movimento neorrealista foi o primeiro a privilegiar a relação que o mundo tem com o tempo, que por sua vez investe a sua passagem no corpo das personagens. Com ou sem Deus, o homem atravessa a vida e as suas dificuldades} sendo o seu corpo a prova da sua presença no mundo real. O movimento do tempo leva-o por um caminho desconhecido que o obrigará a decidir se quer lutar com ou para a vida. Aurélien Liarte mostra que, hoje, a remanescência do sagrado está mais ligado ao espaço imaginário do corpo do que ao corpo propriamente dito. Roger Bastide fala de "sagrado selvagem", sem estrutura simbólica na sua metamorfose contemporânea . O sagrado esta hoje confuso e ainda não encontrou o seu território. É um "sagrado híbrido" que está "em trânsito", à procura de um reconhecimento para ser legítimo. No entanto} cada vez mais} o sagrado tende para o domínio do sensível ". Julia Kristeva interroga se o sagrado poderá ter uma temporalidade determinada: «O sagrado, passagem fora do tempo. está provado de começo e de fim. Quando começa o momento sagrado? Não se sabe bem» (traduzido pela autora deste texto. Julia Kristeva, Catherine Clément, Le féminin et le sacré, Paris, Tock, 2007, p. 252).O sagrado está sempre ligado à temporalidade, de uma forma finita ou infinita. A sua representação cinematográfica através da imagem dos corpos na obra de John Cassavetes, e em particular em Faces,marca uma nova reflexão sobre a relação do ser humano com a sua condição existencial. O corpo que resiste Se Pasolini se serviu do "profano fílmico" para introduzir uma nova forma de exprimir o sagrado em O Evangelho Segundo Mateus, quatro anos mais tarde, em 1968} John Cassavetes propõe uma cinematografia dos corpos para revelar uma consciencialização do mundo através da expressão de emoções "puras", isto é, tornar visível os movimentos internos do homem. No capítulo "Cinema, corpo e cérebro, pensamento" do Imagem-Tempo,Gilles Deleuze diz: «É a grandeza da obra de Cassavetes ter alterado a história, a intriga ou a acção, mas mesmo o espaço, para atingir as atitudes como as categorias que põem o tempo no corpo, assim como o pensamento na vida. Quando Cassavetes diz que as personagens não têm de vir da história ou da intriga, mas a história ser segregada pelas personagens, ele resume a exigência de um cinema dos corpos: a personagem é reduzida às suas próprias atitudes corporais, e o que tem que sair é o gestus, isto é, um "espectáculo", uma teatralização ou uma dramatização que vale para qualquer intriga. Faces constrói-se nas atitudes do corpo apresentadas como rostos indo até à careta, exprimindo a expectativa, o cansaço, a vertigem, a depressão». Em Faces,a utilização do grande plano permite novamente a expressão do invisível, do espiritual imanente ao homem, mas a câmara autonomizou-se em relação ao grande plano de Dreyer: já não serve para enquadrar o objeto, mas parece estar à procura dele (do rosto) na densidade do real. É na interioridade dos rostos que se encontra o sagrado, na sua busca de sentido no espaço cinematográfico da vida; a câmara tenta acompanhar os seus movimentos imprevisíveis, chamando por uma resposta no incomensurável caos das relações humanas. Em Faces,o movimento contínuo dos corpos perante uma câmara invasiva e instável provoca uma relação de imersão entre o espetador e a imagem. Os corpos parecem resistir à câmara, e ela está à procura deles; essas forças contrárias (entre a ótica e o real) criam um desfasamento, uma dessincronização entre a imagem e o seu assunto, que reforça a experiência do sagrado através da expressão emocional das personagens. Os jogos de luz permitem aos rostos encontrarem a sua verdadeira interioridade: ao atravessarem o claro-escuro no enquadramento, eles desvendam a essência paradoxal da existência humana, revelando inveja, desejo, ou um vazio existencial incontornável. O sagrado está presente no silêncio da imagem que mostra uma resistência dos corpos ao encontrar um mundo que não entende nem controla, prontos para se entregarem à vida mas retidos pela complexidade das forças emocionais da natureza humana. É nos rostos que resistem ao espaço da câmara que se encontra a origem da revelação do Sagrado, despojado de sentido religioso mas profundamente humanista. Filmar a origem O grande plano pode também ser utilizado para criar uma sensação de "estranheza inquietante", para chegar ao sagrado, no meio da transgressão, a partir do olhar proibido (o sagrado induz também a questão do interdito). Encontra-se uma forma de deslocação do sagrado no cinema de Bruno Dumont, que procura «um sagrado humanista, uma vida espiritual, uma transcendência, sem Deus e sem Igreja».Sendo ateu, ele afirma que Deus só lhe interessa na sua forma poética. No entanto o cineasta menciona o desejo e a necessidade de recuperar noções como a graça, a santidade e sobretudo a "metafísica da mística" e daí se falar de antropologia profana e teológica na sua obra. Em L'Humanité, Bruno Dumont utiliza os corpos da suas personagens para exprimir o invisível (a origem) através da representação do mistério da humanidade, confrontada com o mal e o seu desejo de o transcender. Faraó, o protagonista, figura crística de amor, inocência e compaixão, depara-se com um corpo feminino abandonado no campo. Dumont inspirou-se da instalação Étant donnés de Marcel Duchamp, para tornar o olhar escópico do espetador numa experiência real. Mais à frente, é a partir da referência clara e assumida da "Origem do Mundo" de Gustave Courbet, que Dumont propõe uma definição icónica do sagrado na sua transgressão (não se deve mostrar o que é privado e profundamente íntimo) e profanação (o grande plano invade e exibe a intimidade visualmente proibida tornando-a obscena). No princípio do filme, após a sua horrível descoberta, Faraó caí na terra húmida de um campo gradado e Dumont faz um grande plano do seu rosto com os olhos abertos e fixos como se estivesse morto. Essa imagem representa a sua incapacidade de lidar com uma situação que o transcende (o horrível crime de uma menina) e o desejo de retorno à origem-mãe, a terra. Numa leitura bíblica podia-se acrescentar que é o desejo do retorno ao paraíso, antes da queda da humanidade e da sua exposição ao mal. Houve-se o mundo através do vento e do canto dos pássaros. Bruno Dumont mostra ainda vários planos de pormenor do corpo das várias personagens para as transfigurar (a imagem crua das dobras sujas e suadas do pescoço obeso do comissário é particularmente expressiva na sua banalidade). O plano de pormenor isola um fragmento do objeto da sua totalidade e do seu contexto; o resultado é a imagem puramente ótica de um detalhe (não é visível ao olho nu} a sua proximidade levando a uma inevitável percepção desfocada) que encontra uma nova configuração. O fragmento corporal transfigura-se e, ao separar-se do resto} desperta uma sensação de profundo desconforto no espetador, que através do seu olhar é obrigado a profanar o sagrado. Bruno Dumont mostra que o sagrado encontra-se na origem do ser humano e se manifesta quando a experiência de existir se torna mais densa. O cineasta procura o sagrado no homem, e para o exprimir serve-se do real para incluir o fictício, ou a experiência do transcendente. É na tensão que existe entre eles que se manifesta o sagrado. Será por exemplo a dissonância entre o som da natureza e o rosto sobrenatural de Faraó enfiado na terra; ou é o alongamento do tempo que as personagens levam a reagir que cria um "desajuste" estético na imagem. Se o cinema sempre se interessou em representar o sagrado, é na sua forma menos ilustrativa que melhor o conseguiu, sendo a experiência do sagrado uma experiência "superior" à realidade ou que procura ultrapassar a experiência do dia-a-dia. No entanto é a partir da realidade que o sagrado se encontra e o cinema com os seus meios formais, vai questionar o mundo e a condição humana. O sagrado exprime-se através do encontro entre várias forças que criam uma tensão visual ou sonora, positiva ou negativa, espacial ou temporal. A originalidade do cinema é de poder exprimir o sagrado a partir da imagem do real e do mundo interior do homem, utilizando o grande plano, o movimento da câmara ou outros meios técnicos que conseguem tornar visível o invisível, para o tornar imediato e presente na experiência do espetador. Inês Gil, Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura

no coração das trevas

[Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012]

A discussão em volta de 00:30 Hora Negra (Zero Dark Thirty), de Kathryn Bigelow, tem mais de político que cinematográfico. Talvez não pudesse ser de outro modo. O filme trata da perseguição desencadeada a Bin Laden após o 11 de Setembro de 2001. E, de certa forma, 00:30 Hora Negra sugere a captura e assassinato de Bin Laden como encerramento de um tempo histórico iniciado nesse trágico 11 de Setembro. A ambiguidade de que é acusado 00:30 Hora Negra, na incapacidade em produzir um juízo definitivo sobre o uso da tortura como prática legítima em tempo de guerra – debate que tem sobrelevado o filme – é sustentada, por parte de Kathryn Bigelow, na veracidade dos factos e dos depoimentos recolhidos para a construção de um argumento, na exposição jornalística dos acontecimentos e na filmagem documental. Como alguém disse, vivemos na era da razão cínica e, não esqueçamos, antes de ser uma “fábrica da fantasia” Hollywood é a maior e mais eficaz máquina de propaganda ideológica alguma vez montada por um poder. Seria impossível a Kathryn Bigelow escapar a esta teia - complacência e colaboração da CIA na elaboração do filme, a produção por um grande estúdio – nem tal se afigura como central em 00:30 Hora Negra. Mas decorre daqui a necessária reflexão sobre os limites do cinema, ou da verdade no cinema, da possibilidade ou impossibilidade da adesão ao real e à verdade a partir de um olhar cinematográfico. 00:30 Hora Negra é o percurso e a vertigem da última década americana. A incapacidade em compreender o que sucedeu em 2001 e o desnorte que se seguiu. De Maya, a personagem central do filme, construída a partir da agente da CIA que terá sido uma das principais responsáveis pela localização de Bin Laden, não será descabido dizer que incorpora os medos e os fantasmas e a ansiedade da história recente da América. E o desenvolvimento quase documental do filme, numa vertigem que tem paralelo na obsessão de Maya em capturar Bin Laden, tem incrustado e vai desvelando as questões que se levantam, justamente, nessa História recente da América: o lugar da América no Mundo pós-11 de Setembro, a face moral dessa América em razão do uso de infames práticas de guerra e o respectivo enquadramento ideológico dessas práticas de tortura. Maya transcende em muito a agente obstinada na perseguição a Bin Laden e obcecada com a vingança. Nos 10 anos que decorrem entre o 11 de Setembro e a morte de Bin Laden, em Maio de 2011, não é apenas Maya que percorre os becos sem saída das pistas falsas, dos equívocos e dasvperplexidades de um Mundo que se abate violentamente sobre ela, do labirinto do terror de uma guerra sem guerra. É também a América que se perde se se reencontra na esperança de que uma vingança sobre Bin Laden exorcize todos os fantasmas e demónios que a assolam desde do dia 11 de Setembro de 2011. 00:30 Hora Negra abre com as vozes do 11 de Setembro e fecha com a angústia no rosto de Maya: e agora, para onde vamos?

Deixarias que te lavassem os pés?#8

Quando terminei, todos se retiraram para os seus quartos, ficando só nós os três. A senhora trouxe-me uma camisa branca de dormir e umas meias. Fiz uma vénia e disse: - Não quero as meias, mãezinha. Nunca usei meias. Estamos habituados a andar de onutcha. Então ela foi buscar um velho kafkan de seda fina, e rasgou-o em duas onutchas. O marido disse: - Os sapatos deste pobre estão a desfazer-se. Traz as tuas galochas, as grandes, para ele calçar por cima. Depois virou-se para mim, dizendo: - Vai para aquele quarto, não está ali ninguém e muda a roupa. Fui, vesti-me e vim de novo para junto deles. Sentei-me na cadeira e começaram a calçar-me. O senhor enrolou-me as onutchas à volta dos pés e das pernas e a senhora calçou-me os sapatos. Eu não queria, mas eles insistiram, fizeram-me sentar e disseram-me: - Senta-te e cala-te. Cristo lavou os pés aos seus discípulos. Não havia nada a fazer e comecei a chorar. Também eles choraram. [Relatos de um Peregrino Russo ao seu Pai Espiritual, Paulinas Editora]

Deixarias que te lavassem os pés?#7

28 b) O amor — caritas — será sempre necessário, mesmo na sociedade mais justa. Não há qualquer ordenamento estatal justo que possa tornar supérfluo o serviço do amor. Quem quer desfazer-se do amor, prepara-se para se desfazer do homem enquanto homem. Sempre haverá sofrimento que necessita de consolação e ajuda. Haverá sempre solidão. Existirão sempre também situações de necessidade material, para as quais é indispensável uma ajuda na linha de um amor concreto ao próximo. [20] Um Estado, que queira prover a tudo e tudo açambarque, torna-se no fim de contas uma instância burocrática, que não pode assegurar o essencial de que o homem sofredor — todo o homem — tem necessidade: a amorosa dedicação pessoal. Não precisamos de um Estado que regule e domine tudo, mas de um Estado que generosamente reconheça e apoie, segundo o princípio de subsidiariedade, as iniciativas que nascem das diversas forças sociais e conjugam espontaneidade e proximidade aos homens carecidos de ajuda. A Igreja é uma destas forças vivas: nela pulsa a dinâmica do amor suscitado pelo Espírito de Cristo. Este amor não oferece aos homens apenas uma ajuda material, mas também refrigério e cuidado para a alma — ajuda esta muitas vezes mais necessária que o apoio material. A afirmação de que as estruturas justas tornariam supérfluas as obras de caridade esconde, de facto, uma concepção materialista do homem: o preconceito segundo o qual o homem viveria « só de pão » (Mt 4, 4; cf. Dt 8, 3) — convicção que humilha o homem e ignora precisamente aquilo que é mais especificamente humano. 32 b) A actividade caritativa cristã deve ser independente de partidos e ideologias. Não é um meio para mudar o mundo de maneira ideológica, nem está ao serviço de estratégias mundanas, mas é actualização aqui e agora daquele amor de que o homem sempre tem necessidade. O tempo moderno, sobretudo a partir do Oitocentos, aparece dominado por diversas variantes duma filosofia do progresso, cuja forma mais radical é o marxismo. Uma parte da estratégia marxista é a teoria do empobrecimento: esta defende que, numa situação de poder injusto, quem ajuda o homem com iniciativas de caridade, coloca-se de facto ao serviço daquele sistema de injustiça, fazendo-o resultar, pelo menos até certo ponto, suportável. Deste modo fica refreado o potencial revolucionário e, consequentemente, bloqueada a reviravolta para um mundo melhor. Por isso, se contesta e ataca a caridade como sistema de conservação do status quo. Na realidade, esta é uma filosofia desumana. O homem que vive no presente é sacrificado ao moloch do futuro — um futuro cuja efectiva realização permanece pelo menos duvidosa. Na verdade, a humanização do mundo não pode ser promovida renunciando, de momento, a comportar-se de modo humano. Só se contribui para um mundo melhor, fazendo o bem agora e pessoalmente, com paixão e em todo o lado onde for possível, independentemente de estratégias e programas de partido. O programa do cristão — o programa do bom Samaritano, o programa de Jesus — é « um coração que vê ». Este coração vê onde há necessidade de amor, e actua em consequência. Obviamente, quando a actividade caritativa è assumida pela Igreja como iniciativa comunitária, à espontaneidade do indivíduo há que acrescentar também a programação, a previdência, a colaboração com outras instituições idênticas. Bento XVI, Deus Caritas Est

aprender a rezar na era da técnica#2

[Holy Motors, Leos Carax, 2012]

Cinema sobre cinema. Um filme sobre filmes. Imagens sobre imagens. Representação sobre representações. Aprender a rezar na era da técnica: Holy Motors é exactamente a tecnologia da(s) imagen(s). A máquina do olho, o grande olho que nos olha, a luz permanente que só acende obscuridade. Labirinto de imagens de imagens sobre imagens, soterrada, sobra uma única questão: quem sou eu? – a ruína sobre a qual se construirá a nova casa. O paradoxo do actor: atravessamos o dia e o outro – o próximo – numa sucessão de papéis e construções e auto-construções que nos são incompreensíveis. E o labirinto das imagens transforma-se no nosso próprio labirinto. Quem sou eu? A tecnologia da imagem é, agora, a tecnologia do ser. Onde mora a verdade? O que é a verdade? Que verdade é a minha? Sou eu este ou é esta a minha representação? Qual é o meu rosto? E o teu? O real estende-se pelo ecran. Paris só a vemos pela televisão. A lareira é flatscreen. O real estende-se sem redenção possível, de representação em representação, sem sentido nem explicação. O real extingue-se no ecran. Grotesco ou belo, que vemos quando olhamos? Que máquina, que motor, produz o belo? Agora, o realismo é surrealista. Nada existe sem prova de vida: uma imagem. A tua?

construir, habitar, pensar - aprender a rezar na era da técnica

Sobre os Tempos 1 - Saída de emergência "Deves é mudar de alma, não de clima. (...) Andares de um lado para o outro não te ajuda em nada, porque andas sempre na tua própria companhia." Séneca Sempre que, antes da descolagem de um avião, se escuta: Preste atenção que a saída de emergência pode estar nas suas costas, sentimos que se está a falar não das medidas de segurança no caso de um acidente, mas da existência no geral. Existência individual e da sociedade. A Europa embarcou há muitos anos e, em 2013, continuarão a ouvir-se os conselhos de segurança: Preste atenção que a saída de emergência pode estar nas suas costas. E há quem aponte outras saídas. Numa variação de célebres paradoxos, poderemos dizer que um continente ou um homem que estejam equidistantes de duas saídas de emergência, em caso de acidente correm o risco de morrer, imóveis, na hesitação. E com dezenas de saídas de emergência a igual distância, um homem ou um continente - além de não se salvarem - ficarão loucos. 2 - Versos Os versos de Hölderlin: "Dificilmente abandona / o seu lugar aquele que mora perto da origem." E o comentário de Heidegger a estes versos: "De modo inverso, quem facilmente abandona o lugar comprova que não tem origem e se limita a estar presente como que por acaso." 3 - Velocidade A síntese do homem contemporâneo, do europeu que pode decidir e agir - é a do Homem com Pressa Dentro de um Elevador. A angústia de ter pressa e músculos e energia capazes de acelerar, mas estar dentro de um Recipiente que tem uma velocidade predeterminada e que não altera a sua velocidade. A sensação é a de que entre a sociedade e cada um dos elementos que a constituem se começa a cimentar uma dessincronização essencial das velocidades. O Recipiente com motor onde nos colocaram nunca tem a velocidade de que precisamos. Mas já não somos nós que fazemos juízos sobre o Recipiente, é o Elevador que nos julga. É o mecanismo do ascensor que diz ao Homem com Pressa Dentro de um Elevador: estás com pressa a mais, acalma-te. Estamos sempre ou demasiado rápidos ou demasiado lentos. A nossa velocidade torna-se culpada. A sociedade parece exigir sempre, em qualquer circunstância, uma outra velocidade. És culpado porque não acertaste na velocidade. 4 - Fundamentalismos Gosto particularmente do que diz uma personagem de Hans Christian Andersen: "Pediram-lhe para rezar, mas ele só se lembrava da tabuada". Dois tipos de fundamentalistas: 1. O fundamentalista da lógica pura: pediram-me bondade, mas eu só me lembrava da tabuada; pediram-me sabedoria, mas eu só me lembrava da tabuada, etc. 2. O fundamentalista religioso: Pediram-lhe a tabuada, mas ele só se lembrava de rezar. Há muito que a Europa se instalou na tabuada. Por cima do mapa do Continente poderíamos escrever simbolicamente 2x3=6 ou a tabuada inteira, mas cometeríamos um sacrilégio se escrevêssemos uma oração, por exemplo, o Pai nosso que estais no Céu, Santificado seja o Vosso nome. O sacrilégio mudou de objecto. Na Europa, em 2013, o discurso religioso que conteste uma adição ou uma multiplicação será apedrejado. O cineasta Herzog lembra que, num dos seus filmes rodado em África, elementos da tribo massai não quiseram entrar num posto médico móvel porque este estava elevado em relação ao chão. "Por razões misteriosas, não se atrevem a subir os degraus. Tentam entrar, hesitam e recuam. Só no final é que alguns massais conseguem ultrapassar esse obstáculo invisível e subir os três degraus que conduzem ao seu interior." A Europa, de uma forma geral, está assim. Não sobe os degraus; tem medo das alturas, da pequena altitude que esses pequenos degraus inauguram. Com os pés no chão ou em queda (sem chão por baixo): eis como se sente segura a Europa. "O rapaz não ousa olhar-se no escuro, / mas sabe bem que deve afogar-se no sol / e habituar-se aos olhares do céu, para se fazer um homem." Cesare Pavese 5 - 5 não é 5 não é 5 não é 5 A objectividade pura tem uma potência violenta. 5 é 5 é 5, eis o indiscutível. Dizer que 6 não é maior do que 5, em 2013, na Europa, seria o mesmo que dizer - na Europa medieval - que Deus não existia. Quando alguém diz: isto é objectivo, o que está na verdade a dizer é que isto não tem discussão, isto é verdade, tu não tens nenhum contra-argumento contra isto. Alguém que se opõe ao que é objectivo só pode ter, assim, uma cabeça débil. Quando se diz isto é objectivo termina-se a conversa, o outro não pode contestar. Quando se diz isto é subjectivo, afirma-se apenas que isto é um ponto de vista; permite-se, pois, que o outro dê um passo em frente, contra-argumente. Numa entrevista a um jornal francês, Godard disse uma vez esta frase terrível: "A objectividade? É cinco minutos para Hitler e cinco minutos para os Judeus." 6 - Moral da máquina - ou o oitavo pecado "E as crianças que poderiam ter mudado tudo / jogam entre pedras e ruínas. / E não querem mudar nada." Yehuda Amijai A moral europeia é, em parte, a moral da máquina. É bom aquilo que funciona. É bom, não apenas em termos de eficácia, mas em termos morais. A noção de pecado socializou-se e entrou na esfera da tecnologia. Alguém que não saiba calcular ou que não domine a última versão do Windows comete um pecado. O pecado maior é a ineficácia. Alguém que não funcione bem torna-se um pecador. Os pecados capitais são agora oito: gula, avareza, luxúria, ira, inveja, preguiça, vaidade e incompetência. O incompetente não entrará no reino da Terra. 7 - Salvação A discussão é sempre esta: prefere ser operado pelo médico competente ou pelo médico de "bom coração"? Se escolher a pessoa que mais o ama para o operar cometerá provavelmente um erro. A salvação já não vem com a entrada do padre na casa do doente, mas com a do médico - e esta transição radical do século XX, analisada por muitos, ainda está em movimento. A salvação que classicamente teve uma abordagem religiosa ou moral tem desde há muito, na Europa, um entendimento clínico. "Aqui, onde as ruínas querem voltar a ser / uma casa (...)" Yehuda Amijai 8 - Coragem e bondade A bondade salva cada vez menos, e isso assusta. No mundo de paisagem técnica em que os elementos naturais estão escondidos - quase já não há montanha, nem terra - cada vez mais, salva quem sabe onde ligar ou desligar a electricidade; aquele que sabe mexer nos comandos da casa das máquinas. E nesse aspecto seria interessante fazer a análise do homem europeu que salva outro em 2012. Se, em séculos passados, a coragem, acima do resto, seria uma das qualidades essenciais de quem salva, hoje tal qualidade é quase dispensável. Que poderá fazer o homem mais corajoso do mundo diante de alguém que corre perigo no meio de uma cidade moderna? A coragem perdeu eficácia - os seus efeitos eram bem mais evidentes quando o que estava diante de si para vencer era uma força natural - animal, água, fogo, outros homens, etc. Hoje a coragem tem, primeiro, de tirar um curso de especialização técnica. Se não o fizer será coragem, sim, sempre, mas inconsequente. Diante de um conjunto de pessoas fechadas num elevador parado por avaria, o homem mais corajoso do mundo irá telefonar à assistência técnica - eis o sem-saída em que nos colocámos. 9 - Valores morais - e o que está no meio Se pensarmos nos diversos valores morais e éticos - bem, bondade, lealdade, altruísmo, honestidade, solidariedade, liberdade, verdade, justiça, sabedoria, coragem, etc. verificaremos que, se no meio deles estiver o funcionamento de uma máquina, estes valores tornam-se pouco consequentes. É esta a anulação moral por parte das máquinas. A tecnologia, no seu conjunto, funciona como uma máquina de terraplenagem moral. Estes valores morais clássicos, há que insistir, foram pensados na relação de um homem com outro homem ou conjunto de homens, uma relação imediata. O que temos em 2013 nas cidades europeias é um outro mundo. São raras as relações imediatas, directas, corpo a corpo e entre homens. No meio, mesmo que muitas vezes não nos apercebamos disso, estão máquinas. A lealdade entre dois homens só se poderá manifestar na cidade europeia do século XXI se, pelo menos num deles, existir um conjunto de habilitações técnicas mínimas. Não te posso salvar porque não sei mexer na máquina - eis a frase que, em 2013, será muitas vezes escutada. "Há muitos metros entre um animal que voa / E a escada que desço para me sentar no chão" Daniel Faria 10 - Palavras más Sem nos apercebermos, de uma forma subtil, o vocabulário que utilizamos de forma comum vai instalando este novo mundo. Peguemos num exemplo: a palavra funcionário. Esta palavra tem uma violência contida de que não nos apercebemos. Funcionário é aquele que exerce um conjunto de funções - e função sempre foi uma parte que está contida em algo mais amplo e importante. Reduzir uma pessoa a um conjunto de funções é violentá-la. Pensemos, por exemplo, na inócua pergunta: ele funciona bem? De facto, podemos perguntar se o João, a Maria ou o elevador funcionam bem. E quando podemos fazer a mesma pergunta acerca de um homem ou de uma máquina é porque algo, de facto, lá atrás, se desarranjou. E é também por isso que muitas pessoas, aqui e ali, começam a ter avarias. 11 - A apatia O que me parece muito claro é que a máquina é o ser apático por excelência. (A apatia, esse modo de uma coisa se colocar sempre à mesma distância de todas as outras coisas, de não ter julgamentos estéticos, éticos, etc.) Uma fotocopiadora tira fotocópias de um documento neutro e a seguir de uma sentença de morte, com a mesma maquinal indiferença - à mesma velocidade e qualidade de impressão. Nunca pára o seu movimento por questões morais, só por avaria. A avaria, aliás, é muitas vezes a origem de uma tragédia, mas cada vez mais, também, uma das últimas vias de salvação. (A cada dia, a cada ano, a frase - Felizmente, avariou - ou a estranha e herética frase - Graças a Deus, avariou - se tornarão menos absurdas.) 12 - As perguntas humanas Não podemos fazer perguntas sobre julgamentos estéticos ou filosóficos a um animal ou a uma máquina e é também por isso que as artes, a cultura e a filosofia, apesar de tudo - apesar de tudo - são importantes. Também não podemos fazer perguntas éticas ou sobre "estados de espírito" senão a humanos: não perguntamos a uma máquina fotográfica se ela ficou entusiasmada quando fotografou aquela paisagem. Seria interessante pensar que continuamos humanos precisamente porque há ainda perguntas que se fazem às pessoas que não podem ser feitas aos animais ou às máquinas. Por exemplo, as simples perguntas: gostas? Era bonito? Outro exemplo de uma pergunta naturalmente humana, a de Brodski: "Mas porque está ausente da Constituição a palavra "chuva"?" 13 - O que aí vem - pés, olhos "Bem-aventurado o que pressentiu / quando a manhã começou: / não vai ser diferente da noite." Adélia Prado Podemos ter os pés num terreno feio e os olhos virados para algo belo. Ou podemos, situação inversa: ter os pés num terreno belo e os olhos fixados em algo feio. Na primeira situação, teremos a sensação de que estamos num sítio belo. E na segunda situação teremos a sensação de estar num sítio feio. O que vemos, lá à frente, torna-se sempre o mais relevante. Se estamos com os pés num sítio feio e os olhos fixos num sítio feio, mas temos uma bela imagem na cabeça, estamos num sítio belo - eis o que dirá, em contraponto a tudo isto, o bom e perigoso, o perigoso e bom velho utópico. "Depois encontrei meu pai, que me fez festa / e não estava doente e nem tinha morrido, por isso ria (...)" Adélia Prado Gonçalo M. Tavares, in Público, 03.01.2013

da Liberdade

[A Laranja Mecânica, Stanley Kubrick, 1971]

(...) A liberdade de escolha é assim tão importante, afinal de contas? E, já agora, o homem é ao menos capaz de a exercer? Além disso, será que o termo "liberdade" possui em si mesmo algum significado? Eis perguntas que eu me sinto obrigado a formular e cuja resposta procuro obstinadamente. Para já, devo dizer que tenho sido ridicularizado e alvo de censuras por exprimir os meus receios de que o poder do Estado moderno - seja na Rússia, na China, ou naquilo a que poderemos chamar a Anglo-América - venha a coarctar a liberdade do indivíduo. A literatura já nos avisou dos perigos deste poder, em obras como Admirável Mundo Novo, de Aldous Huxley, e 1984, de George Orwell, mas as pessoas "sensatas", a quem a escrita imaginativa não impressiona muito, estão sempre a dizer-nos que temos poucas razões de preocupação. Aliás, a obra de B. F. Skinner Para Além da Liberdade e da Dignidade foi dada à estampa precisamente quando A Laranja Mecânica se estreou nos cinemas, pronta a demonstrar as vantagens daquilo a que podemos designar por lavagem ao cérebro benéfica. O nosso mundo está pelas ruas da amargura, diz Skinner, assolado pelos problemas da guerra, da poluição do meio ambiente, da violência na sociedade civil, da explosão demográfica. O comportamento humano tem de mudar - isto, afirma ele, é tão evidente que poucos discordarão -, e precisamos de uma tecnologia capaz de alterar o comportamento humano. Podemos pôr de parte o homem interior, o homem que se nos depara ao travarmos discussões com a nossa consciência, o ser oculto preocupado com Deus e com a alma e com a suprema realidade. Temos de encarar o homem pelo lado de fora, analisando, em particular, o que leva a que um dado tipo de comportamento humano dê origem a um outro. A abordagem behaviorista do homem, de que o professor Skinner é o expoente máximo, considera que são os estímulos, aversivos ou não-aversivos, que incitam o ser humano a executar os diversos géneros de acções. O medo do chicote fazia o escravo trabalhar; o medo do despedimento ainda hoje faz trabalhar o escravo assalariado. São reforços negativos como estes, usados para nos espicaçar, que o professor Skinner reprova; ele deseja, isso sim, um uso mais frequente de reforços positivos. Não se ensinam acrobacias a um animal de circo com métodos cruéis, mas sim com brandura (Skinner lá deve saber: grande parte do seu trabalho experimental foi levado a cabo com animais; algumas das suas proezas no domínio do condicionamento de animais alcançaram um elevado grau de profissionalismo circense). Caso recebamos os estímulos positivos certos - a que não reagimos racionalmente, mas através dos nossos reflexos condicionados -, todos nos havemos de tornar cidadãos melhores, submissos face a um Estado que preza, acima de tudo, o bem da comunidade. Não devemos, conclui esta argumentação, recear o condicionamento. É necessário sofrermos um certo condicionamento, caso desejemos salvar o meio ambiente e a nossa raça. Porém, terá de ser um condicionamento em moldes certos. Segundo este raciocínio skinneriano, é o condicionamento em moldes errados que leva o herói de A Laranja Mecânica a converter-se num modelo da não-agressão (ainda que dilacerado por vómitos). O facto de eu próprio condenar qualquer género de condicionamento dever-se-á certamente, deduzo, à força da tradição religiosa em que fui criado. É verdade que fui, por assim dizer, condicionado por ela, mas a minha razão veio corroborar as convicções que sinto em mim de forma instintiva. A minha família provém do Lancashire, esse condado setentrional que outrora constituía um bastião da fé católica. A Reforma protestante, que converteu a Inglaterra naquilo que ela hoje é, nunca chegou a penetrar no Lancashire, ou, se o fez, fê-lo de modo suave e moderado, por meio das infiltrações pacíficas dos períodos mais tolerantes que se seguiram às imposições sangrentas dos Tudors. O género de protestantismo que floresceu na época de Cromwell e gerou uma nova raça de mercadores burgueses era calvinista. O seu âmago doutrinal era a predestinação. O homem não podia alcançar a salvação graças aos seus esforços; o seu estado futuro fora predeterminado por Deus. O catolicismo rejeita uma doutrina que parece mandar certos homens arbitrariamente para o Céu e outros - de modo igualmente arbitrário - para o Inferno. O nosso destino futuro, diz-nos a teologia católica, está nas nossas mãos. Nada há que nos impeça de pecar, caso o desejemos; ao mesmo tempo, nada há que nos impeça de ir ao encontro das fontes da graça divina que nos proporcionam a salvação. O facto de duas doutrinas opostas - a do livre arbítrio e a da predestinação - conseguirem subsistir no seio da mesma fé religiosa requer uma explicação. Para começar, é preciso ter em conta o postulado da omnisciência divina. Se Deus sabe tudo, sabe também se eu irei alcançar a salvação ou se irei ser condenado às penas eternas: desde o início dos tempos, tenho já um lugar reservado na minha morada final, qualquer que esta seja. Porém, se Deus concede ao homem o poder de escolher livremente, podemos considerar que Ele oculta deliberadamente aos Seus próprios olhos a percepção daquilo que o homem irá fazer com esse poder. Um Deus omnisciente e omnipotente, num gesto de amor pelo homem, limita a um tempo o Seu próprio poder e o Seu próprio conhecimento. Na sua autobiografia, Sean O"Faolain dá conta da incapacidade que sentia para conciliar o livre arbítrio humano com o conhecimento total de Deus, dificuldade esta que ele acabou por superar certo dia - num súbito relâmpago de clarividência mágica ou miraculosa -, antes de uma viagem de táxi por Manhattan. O"Faolain formulou a ideia nestes termos: qualquer acção do homem permanecia no domínio da livre escolha até o homem a executar. Uma vez executada, convertia-se em algo que a vontade de Deus ordenara. Ele e o taxista, eufóricos com esta descoberta, acabaram os dois nos copos. Os calvinistas, porém, sempre dispuseram de uma peça de artilharia pesada para utilizar na sua guerra em defesa da predestinação. Quando entram em campanha, apontam ao exército do livre arbítrio o canhão da Queda. A queda de Adão deveu-se ao pecado original da desobediência, e ele transmitiu a todos os seus descendentes a culpa desse pecado; os homens possuem uma predisposição inata para o pecado, não são criaturas livres. A resposta ortodoxa a este argumento é, obviamente, que Cristo morreu para tornar os homens livres, mas, por estranho que pareça, este facto parece não impressionar muito os calvinistas. As teocracias por eles construídas, cidades-estados ou comunidades inteiras governadas por homens piedosos arvorados em líderes, sempre se caracterizaram por uma atmosfera soturna, uma espécie de morrinha do espírito. Veja-se o Massachusetts de Cotton Mather, a Genebra do próprio João Calvino. Para eles, era um sinal de depravação católica deixar que fossem os homens a traçar o seu próprio destino. Daí o fecho dos bordéis (que os países católicos não encerram), a proibição de frivolidades como as peças teatrais ou a literatura para entreter, a pena de morte para o adultério. Os homens são pecadores, recusam-se a evitar o pecado (e porque haveriam de o evitar, já que estão predestinados a acabar no Inferno ou no Céu, façam o que fizerem?), é preciso obrigá-los a serem bons. E, mais ainda, as mulheres, filhas da traiçoeira Eva. O calvinismo está repleto de reforços negativos. Não pretendo fazer deste texto uma prelecção sobre teologia elementar, e não é minha intenção, seguramente, encarar o mundo contemporâneo segundo o prisma da fé que herdamos dos nossos progenitores. Quero apenas mostrar que certos termos que pedimos de empréstimo à teologia são válidos numa abordagem secular dos nossos problemas. Sendo eu uma pessoa cuja fé religiosa tem vindo a vacilar há já 40 anos, seria hipocrisia da minha parte afirmar que, para pôr termo à guerra e purificar os rios poluídos, os homens deveriam voltar-se de novo para Deus. Estou apenas a sugerir que a religião, por um lado, e, por outro, as disciplinas seculares ou antropocêntricas como a filosofia, a psicologia e a sociologia têm algo em comum, a saber, a consciência do facto perene da infelicidade humana. E parece-me que não somos obrigados a pôr de parte certas palavras de proveniência arcaica - como "bem", "mal", "livre arbítrio", mesmo "pecado original" -, substituindo-as por uma terminologia pseudocientífica, só porque derivam de uma abordagem do homem centrada em Deus. "Dissemos branco o tabuleiro de xadrez, agora negro", declara o bispo Blougram no poema de Robert Browning.(2) Por outras palavras, uma visão optimista da vida humana é tão válida como uma perspectiva pessimista. Mas a que vida nos estamos a referir - à da raça inteira ou à do fragmento insignificante desse todo a que cada um de nós chama "eu próprio"? Considero-me um optimista em relação ao homem: penso que a raça humana irá sobreviver, penso que o homem irá solucionar os seus grandes problemas - de forma lenta e dolorosa, quiçá - pelo simples facto de ter consciência deles. Quanto a mim próprio, posso apenas dizer que estou a ficar velho, tenho a vista cansada, os dentes causam-me imensos incómodos, não posso comer nem beber tanto como em novo, aborreço-me com frequência cada vez maior. Esqueço-me dos nomes, o meu cérebro trabalha devagar, sinto frémitos de inveja diante dos jovens e de raiva contra o meu próprio declínio cada vez mais inevitável. Caso tivesse uma fé ardente na sobrevivência da alma, ser-me-ia fácil mitigar esta tristeza ocasionada pela velhice. Mas perdi esta fé, e é pouco provável que a recupere. Às vezes, sinto desejo de uma aniquilação imediata, mas o impulso de permanecer vivo vem sempre à tona. Há consolações - o amor, a literatura, a música, a vida colorida da cidade meridional onde passo a maior parte do meu tempo -, mas são muito incertas. Há uma consolação ainda maior e mais duradoura, que é o facto de eu ser livre de escrever o que muito bem entendo, de não ter de cumprir horários rígidos, de não ser obrigado a tratar nenhum homem por "meu senhor" nem ter de obedecer a ninguém com medo das consequências. Mas uma liberdade assim gera os seus próprios constrangimentos: sinto-me culpado quando não trabalho, sou o meu próprio tirano. As coisas que agora possuo faziam-me mais falta quando era jovem. Lembro-me sempre do aforismo de Goethe: "Presta bem atenção ao que desejas na juventude, pois ser-te-á dado na meia-idade." (...) [A condição mecânica, Anthony Burgess, 1973, in Ípsilon, 14.12.2012]

No princípio era o Verbo;

Por Ele é que tudo começou a existir; e sem Ele nada veio à existência.

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