 [Villa Lysø, Bergen, c. 1872] Fantasia mourisca no fiorde. Encontrar abrigo numa fantasia da distância quando o quotidiano é a necessidade (e vontade), do encontro com o próximo. A apropriação do outro pelo homem que procura a sua própria identidade. |
E noutro fiorde:
SOLNESS A única coisa em que a felicidade humana se pode alojar – isso é o que eu quero construir agora.  [Villa Lysø, Bergen, c. 1872] |
«La canzone vive della parola e dei ritmi quotidiani, della profondità della vita dell’uomo comune. È questa la forza e il criterio valutativo della "musica leggera"», cita Antonio Spadaro, o Padre jesuíta editor da revista La Civiltà Cattolica, no seu blogue CyberTeologia, e é desta força do quotidiano que respira "Lysoen: Hommage a Ole Bull", de Nils Okland e Sigbjorn Apeland, (ECM, 2011). Lysoen é o lugar na Noruega que Ole Bull (1810-1880) escolheu para construir a sua casa de verão, após mais de 50 anos em tournée por toda a Europa como violinista, e recolher com a sua família. Foi em Lysoen que Ole Bull sedimentou um sentido de identidade nacional norueguesa – país, forçado à época, à união com a coroa sueca – através de recolhas e do levantamento do repertório tradicional e popular. Foi em Lysoen que Nils Okland (violino) e Sigbjorn Apeland (piano e harmónio), também eles provenientes da tradição da música popular norueguesa. E talvez por isto mesmo, esta música nos surja com uma mais forte impressão emocional. As composições, ou originais de Ole Bull, nelas inspiradas, tecem um programa – ainda que em bom rigor esta não seja música programática – onde podemos mergulhar com profundidade na paisagem e na cultura norueguesa contemporânea. Para lá das categorias de introspeção ou extroversão, das surpreendentes colorações minimalistas (nas composições de Nils Okland e Sigbjorn Apeland, decorrentes das vanguardas norte-americanas da segunda parte do séc.XX), "Lysoen: Hommage a Ole Bull" propõe-nos uma maneira serena mas rica de articularmos as paisagens que vamos construindo com as que herdámos do passado. Mais que um tributo a Ole Bull, uma maneira de aprendermos estar atentos ao que nos rodeia. Publicado no sítio do Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura. |
| Lusitannia Suite, de Pierre Gonnord, (França, 1963), propõe-nos um olhar paradoxal sobre o próximo. Numa espantosa galeria de retratos em suporte fotográfico, ampliados a uma escala maior que a do próprio rosto humano – dos múltiplos rostos humanos – interpelam-nos os rostos e toda a história individual inscrita nesses rostos, ao mesmo tempo que, afastados de qualquer referência social, cultural, política ou biográfica – sobre fundo escuro – nos confrontamos com os indivíduos em si mesmos, únicos, atemporais, a-históricos, no que de mais singular e irrepetível cada um deles transporta. Retratos que são cada um de nós, únicos na nossa história irrepetível, excluídos de qualquer possível classificação, porque fora de qualquer tempo e de qualquer lugar que não o da nossa própria face. Lusitannia Suite, Pierre Gonnord, Galeria BesPhoto Publicado no sítio do Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura. |
My generation's for sale,
Beats a steady job. How much have you got? My generation don't trust no one, Its hard to blame, Not even ourselves. The thing that's real for us is: fortune and fame, All the rest seems like work. Its just like Diamonds In shit. I'm high class I'm a whore, Actually both, Basically I'm a pro, We've all got our own style (of baggage), Why hump it yourself, You've made me an offer that I can refuse, (course either way I get screwed) Counter proposal: I go home & Jerk off. It's truly a lie. I'm counterfeit myself, It's truly a lie. I'm counterfeit myself, You don't own, you don't own, you don't own, You don't own what none can buy, You don't own, neither do I. High and mighty you say selling out is a sham, Is that the name of your book? Push a silver spoon in your ass, No more holding us down, (dog. down mutt. Nice mutt) You're insulted, You can't be bought or sold. Translation: offer too low. You don't know what you're worth, (It isn't much.) My piano is for sale. How many times must I sell myself before my pieces are gone? I'm one of a kind, I'm designer. Never again will I repeat myself, Enough is never enough, Never again will I repeat myself. It used to be the plan was: screwing the man Now its have sex with a man, (After he buys you ".com" for sale at a low, low price) It's truly a lie, I'm counterfeit myself, It's truly a lie, I'm counterfeit myself, You don't own, you don't own, you don't own me, You don't own what none can buy, You don't own Neither do I [I'm a Designer, Queens of The Stone Age, 2007] |
| Foi para o ar, há instantes, no jornal da noite da TVI, uma reportagem sobre o Príncipe Real. Ou sobre um Príncipe Real: o «que mantém o cariz histórico e que está na moda», o que quer que isto seja. O Príncipe Real é, em si, uma amostra de Lisboa – que de si já é uma amostra abrangente da diversidade portuguesa. Tudo o que há em Lisboa, econtrar-se-á, com certeza, no Príncipe Real. A diversidade social, cultural, económica, religiosa, sexual, de género, étnica, encontra-se nesta pequena sociedade. O convívio com o diferente é, aqui, permanente. O outro, aqui, torna-se próximo. Das omissões da reportagem, muito preocupada com os cafés design, as lojas de e da moda, ou o preço do m2, que acreditamos inocentes e, pior, ingénuas, que não explica o porquê da qualidade de vida no bairro, resta aquilo que de pior poderá acontecer ao Príncipe Real: a padronização. A padronização de gostos, de escolhas, de culturas, de vida. E, se percorrermos o roteiro da reportagem, chegaremos à conclusão que pouco distinguirá o Príncipe Real de um qualquer bairro de comércio da moda. Transformar o mundo em design poderia até ser boa ideia, se o design não fosse, hoje, refém da estandardização cultural das ideologias hegemónicas, retirado de qualquer intervenção crítica dentro dessas ideologias – as mesmas ideologias que elevam o custo do m2 aos valores obscenos referidos na reportagem, o quais, dentro do mesmo discurso, servem para legitimar o que será a qualidade de vida no Príncipe Real. (E, mais perverso ainda, ter-se o consumo design transformado em construtor de identidades.) O Príncipe Real é o lugar de tudo. Da deliciosa Senhora Joaquina da mercearia, do Oliveira do gin bem medido a 2€ acompanhado da dádiva do Sol no jardim, do Sr. Francisco dos jornais e do «nosso Benfica», do café na Cister com os que passam – e da Cister foram removidas as belíssimas mesas de tampo de lioz vincado pelo tempo e por muitos que passaram, substituídas por mesas mdf vagamente retro e feias – dos viadinhos que depois do Trumps snifam a sua cocaína de fim-de-semana aqui debaixo das escadas, da puta e do deputado na Pç. Das Flores, do homem do talho que ameaçou suicídio com uma caçadeira, só detido pela intervenção do agente da PSP que se viu na contingência de correr com a barriga e o bigode pela íngreme Marcos Portugal, dos africanos, indianos, brasileiros, lisboetas, que à noite se encontram na fonte, dos restaurantes sem comida fusão, das melhores companhias de teatro da cidade - Cornucópia e Artistas Unidos - galerias de arte, das lojas de ferragens e das mercearias, da arquitectura à escala do nosso corpo e bela, e simples e complexa das habitações populares ao gosto da humildade e da necessidade e do palácios da burguesia import/export n'importe do séc. XIX e dos exotismos para status erguer, das escolinhas e da faculdade, das garotas mais elegantes, da liberdade, da realidade, essa subversiva, que escapa ao rolo compressor da moda e do pornográfico preço do m2. Sede então bem vindos ao Príncipe Real. Todos. p.s. A gentrificação mata. |
Fotografar é apropriar-se da coisa fotografada. Significa pôr a si mesmo em determinada relação com o mundo, semelhante ao conhecimento – e, portanto, ao poder. Supõe-se que uma queda primordial – e malvista, hoje em dia – na alienação, a saber, acostumar as pessoas a resumir o mundo na forma de palavras impressas, tenha engendrado aquele excedente de energia fáustica e de dano psíquico necessário para construir as modernas sociedades inorgânicas. Mas a imprensa parece uma forma menos traiçoeira de dissolver o mundo, de transformá-lo em objecto mental, do que as imagens fotográficas, que fornecem a maior parte do conhecimento que se possui acerca do aspecto do passado e do alcance do presente. O que está escrito sobre uma pessoa ou um facto é, declaradamente, uma interpretação, do mesmo modo que as manifestações visuais feitas à mão, como pinturas e desenhos. Imagens fotografadas não parecem manifestações a respeito do mundo, mas sim pedaços dele, miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer ou adquirir.
As fotos, que brincam com a escala do mundo, são também reduzidas, recortadas, adaptadas, adulteradas. Elas envelhecem, afectadas pelas mazelas habituais dos objectos de papel; desaparecem; tornam-se valiosas e são vendidas e compradas; são reproduzidas. Fotos, que enfeixam o mundo, parecem solicitar que as enfeixemos também. São fixadas em álbuns, emolduradas e expostas em mesas, pregadas em paredes, projectadas como diapositivos. Jornais e revistas as publicam; a polícia as dispõe em ordem alfabética; os museus as expõem; os editores as compilam. Fotos nos fornecem um testemunho. Algo de que ouvimos falar mas de que duvidamos parece comprovado quando nos mostram uma foto. [Sobre Fotografia, Susan Sontag, 1974] |
Abarcamos tudo, mas só pegamos vento.
Três deles, ignorando o que custaria um dia a seu repouso e felicidade o conhecimento das corrupções de cá, e que esse contato geraria sua ruína, que suponho já avançada (pobres deles que se deixaram levar pelo gosto da novidade e deixaram a brandura de seu céu para vir ver o nosso), estiveram em Rouen, quando ali estava o finado rei Carlos IX: o rei falou longamente com eles, foram-lhes mostrados nossos modos, nossa pompa, a forma de uma bela cidade e, depois disso, alguém lhes pediu sua opinião, querendo saber deles o que haviam nisso considerado mais admirável. Eles responderam três coisas. [Dos Canibais, Michel Montagne, 1580] O lixo é a parte da nossa história que não queremos no álbum de fotografia. [Vik Muniz, Pessoal e Transmissível, Tsf, 28.09.2011] É mais sobre o ego de Vik Muniz e algumas boas intenções - ainda que uma boa intenção, uma só, apagaria o fogo do inferno - (ou algumas boas intenções nascidas da ferida narcísica do autor?), não tanto um filme sobre os dejectos da sociedade. Jardim Gramacho, o maior aterro sanitário da América Latina, é o território – paisagem – onde Lucy Walker filma Vik Muniz no processo de produção de fotografias de imagens construídas com o lixo catado na lixeira. A proposta de Muniz é a de envolver os catadores na criação dessas imagens, processo que, uma vez finalizado, contemplaria o retorno à comunidade dos catadores do valor com que as fotografias fossem transaccionadas em leilão. Interessa-me menos a intenção e mais o território e o porquê da escolha do Jardim Gramacho. Sobre isso o filme é omisso. Apenas umas parcas elaborações do artista sobre a sua vocação e filiação pop – será sempre a conlusão óbvia de qualquer pop, o esgravatar o lixo – sobre a matéria como fim único da arte e do homem, a evidência de que o lixo é a matéria do que rejeitamos ver, cheirar, sentir, no nosso espaço. A ausência, portanto, de qualquer pensamento sobre a paisagem, a sociedade, a cidade, a arte, e a relação destas todas. Para lá das boas intenções, Wasteland é uma belíssima jogada do marketing, com todos os ingredientes demagógicos – outro fim da pop? – para brincar com o pathos da audiência e levá-la ao preciso ponto a que Vik Muniz pretende: a anestesia e a indiferença ao real. Mas só após este ter (sido) consumido aquela. April is the cruelest month, diz Eliot, o mês do recomeço do ciclo das estações e do inferno da História, do regresso ao cultivo da terra dura nos campos devastados da Europa pós-I Guerra Mundial. Inexplicavelmente o mesmo título do poema de Eliot e o do filme à volta de Vik Muniz no lixo. [Wasteland, Lucy Walker, 2010] |
E é da produção do lixo que Michel Serres nos desperta para uma reflexão sobre a sociedade ocidental contemporânea. Da sua situação pela acção no território, pelo que torna visível e invisível. A poluição como assinatura.
A poluição – palavra que decorre da poluição nocturna, a ejaculação com que o macho marca o seu território vital – hoje o lixo e a destruição com que, à escala do globo, assinamos a nossa presença e acção. Como os animais que mijam no território para o delimitarem, nós sujamos o território para o possuirmos. Assim nascem os limites, a arquitectura da casa, a construção das cidades, as nações. À volta dos mortos enterrados e em decomposição fixam-se as cidades dos vivos. Onde jaz um homem morto é onde se faz erguer uma cidade; erguemos uma cidade onde enterramos os nossos mortos. A sujidade como sinal de posse e, em movimento inverso, a expansão do dejecto como alargamento da propriedade. Da vagina à casa, à cidade, à nação. E a religião. É esta distinção fundamental, a do Ocidente, a quem foi revelado um Deus que não deixa lugar. O universalismo de um corpo que deixa intacto o útero da mãe à nascença e o túmulo vazio à morte. A abolição do sangue e das secreções como lei da paisagem. Uma cultura fundada no espaço vital sem desejo da propriedade além da que o corpo exige. A propriedade é um roubo, proclamam os modernos, sem perceberem que a propriedade é uma decorrência do espaço vital. Só nos apropriamos do que necessitamos. A necessidade é a ordem do espaço. A propriedade é um roubo, proclamam os modernos quando o processo moderno da propriedade alastra e vai excluindo cada vez mais indivíduos. Serres não escapa ao impasse. Proclama, também ele, um fim da propriedade, já não sob reacção à imoralidade desta, mas como necessidade imperiosa para evitar o apocalipse numa paisagem que afirma global. Marcas globais, publicidade globais que poluem o espaço de percepção (e poluir a alma não é o propósito da “indústria do marketing”?) – a poluição suave - , ruídos, devastações, catástrofes, provocados por acção humana, que rasgam qualquer fronteira e limite – poluição dura - que destroem a despeito dos mapas e das nações. Sendo um espaço global, de circulação global, uma única comunidade global sujeita à acção de si própria, não necessitará mais de fronteiras ou limites, de propriedade. Optimista radical, com fé no processo do futuro da hominização do homem, o caminho, (utopia?) de Serres esquece a contingência. E a contingência exige-nos um leito para descanso à noite, um buraco para defecar, um claustro para a intimidade do amor. O espaço onde nos refugiarmos da poluição com que sujamos o próximo, a Terra; espaço reservado onde nos limpemos da poeira dos dias. Pelo menos enquanto a lei não for a do amor. A nós, ao próximo, à Terra. |
A lei ainda é a da dureza. E por enquanto, esse espaço global escapa ao império da poluição e do dinheiro – dinheiro, esssa epécie de excremento que desejamos e repulsamos. A propriedade não é um roubo, tanto quanto é a única defesa legal para as remoções que estão em curso para que o império do dinheiro siga a sua marcha.
A marcha que desaloja milhares para a construção de “infra-esturutas”, chamam, para a Copa2014 e as Olimpíadas2016, a mesma marcha com que Vik Muniz canibaliza o catador que leva a Londres ao leilão das suas falhas narcísicas. |
 [Angelus, Jean-François Millet, 1857] Quando eu estudava História nos anos de 1960 e 1970, a Reacção não vinha nos livros que eu lia: era um movimento político e cultural anacrónico que representava o passado clerical e aristocrático que a burguesia e o capitalismo tinham varrido da Europa. Curiosamente foi por via da minha especialização em história da arte que a Reacção começou a interessar-me. Apesar da implacável censura da ortodoxia modernista que dominava a academia no campo da história da arte e apagava toda a informação que não fosse conforme à ideia do progresso das artes, fui percebendo que afinal as vanguardas não eram o único movimento artístico existente nos tempos contemporâneos. Recordo um trabalho académico que me levou a descobrir, muito surpreendido, que existiram em Portugal dezenas de artistas que, pintando paisagem, assuntos sacros ou retrato, não respeitavam o cânone da vanguarda inaugurada pelos impressionistas e Cézanne. Todos estes artistas tinham desaparecido da história - e continuam ainda hoje em parte incerta. Cruzei-me nessa altura com o famoso quadro Angelus (1857) do pintor francês Jean-François Millet, uma das pinturas com maior influência sobre o gosto popular em toda a história da arte contemporânea. Envolvidos pela luz dourada do pôr do sol nos campos planos e tristes do Norte, um homem e uma mulher interrompem o trabalho agrícola e recolhem-se em oração quando toca o Angelus que adivinhamos porvir dos sinos de uma igreja que se vê ao longe. Recordei aquilo que já tinha esquecido: três vezes por dia, ao nascer do sol, ao meio-dia e ao entardecer, os sinos das igrejas levavam as pessoas a deter-se para rezar uma Avé-Maria, a outra designação que se dá à prece do Angelus. No preciso momento em que escrevo isto, ouço ao longe o sino da igreja da aldeia: são seis da tarde. Ao princípio, achei o quadro num pouco kitsch, não me surpreendendo portanto o seu sucesso popular. Mas pouco a pouco, ao longo dos anos e das leituras, percebi-lhe o contexto: a Europa do século XIX e do início do século XX não foi apenas a Europa da burguesia, do capitalismo, do proletariado. Foi também a Europa reaccionária, na qual ocorreu um poderoso movimento de reafirmação religiosa dirigido por cristãos de várias denominações e expresso em várias escolas de Arte e Arquitectura sacra (que só hoje começam a merecer alguma atenção académica). O quadro de Millet integra-se nesse ambiente, representando a vida ritmada pelo tempo antigo ligado ao movimento do dia e às estações do ano, um tempo ecológico que o cristianismo implantou na Europa, e que estava então a ser substituído aceleradamente pelo tempo "dos mercadores", como escrevia Jacques le Goff no seguimento de Marx, o tempo fabril e comercial do relógio e do capitalismo. Millet pintou o seu Angelus num gosto e com uma cultura que desaparecem da nossa memória, à medida que deixamos de ouvir o som antigo dos sinos, que só aos velhos faz hoje semicerrar os olhos, baixar a fronte e suspender por um instante o vazio do tempo. [Angelus, Paulo Varela Gomes, Público, 26.11.2011]  [Angelus, Salvador Dalí, 1935] |
No sphere of high culture is implicated in the fall of the affluent society in the same way art is. Yesterday I commented on the resistance to melancholy, the flight from reality, that enabled art in our time to promote the fantasy of an unlimited market. Some have called the system that has now fallen "offshore capitalism"; perhaps another description is "post-modern capitalism". In post-modern capitalism, secondary markets created a counter-reality that was unfettered by production. The economy was run like a theme park. It's obvious how deeply involved in that daydream was the art of the last 20 years, which so gleefully rejected anything that might tie it to the slow, patient, tedious stuff of real creativity.
Drama, the novel, even cinema have all kept a safer distance from the booming monster of modern capitalism than artists did. What I want to ask now is – why? What happened? How did art become the mirror of fraud? It is not a story that starts with Damien Hirst's diamond skull but one that goes back to the very origins of the consumer society. After the second world war artists were steeped in history and introspection. Art has never been more serious in its view of life than it was in the era of Mark Rothko and Francis Bacon. But even as modern painting reached such heights and depths, western society was going through an epochal transformation. The power of the capitalist economies in the postwar era was unprecedented in world history. An entirely new lifestyle, that of "consumerism", was born. Consumerism instantly inspired artists. Pop art in America and Britain took the surfaces of objects, the instant appearances of the new bright world, as its subject matter. Everywhere, emotional depth in art was censored. Abstract Expressionism had to die. Art could teach people to look at the world in a new way: to embrace the cool. Pop art taught everyone to enjoy money and the mass media and 1980s post-modernism taught the same lesson again. These emotional styles have long since been so popularised that even intelligent people accept that reality television is a form of culture and celebrities fit receptacles for our ephemeral floods of feeling. All the shallowness of modern mass culture began in avant-garde art 40 years ago. We're Warhol's ugly brood. Art has even fed the unsustainable appetites that are destroying the planet by constantly telling everyone cities are better than the countryside, culture more real than nature. It has become the enemy of truth, the murderer of decency. The modern world has screwed itself and art led the way. [How art killed our culture, Jonhatan Jones, The Guardian, 6.3.2009]  [Piss Christ, Andres Serrano, 1987] |
ii.
Imersos nesta tecnologia opinativa, não temos tempo para nos confrontarmos connosco mesmos. Do alto da auto-indulgente e presuntiva coerência – esse valor monolítico – vamos derramando pelas redes sociais em geral e pelo mundo em particular as nossas visões. Se a crise é, etimologicamente, transição, é a melhor ocasião para que redobremos a atenção sobre nós mesmos. Não nos tomemos muito a sério. Vigilância sobre nós e deixar o mundo passar um pouco mais ao largo. Podemos começar por ler e rememorar tudo o que dissémos, escrevemos e pensámos, sobre o estado das coisas ao longo dos últimos meses. Três ou quatro bastam. O suficiente para conseguirmos, com necessária auto-ironia, soltar uma sonora gargalhada sobre a nossa presunção. E para ter a exacta consciência da nossa ignorância e perplexidade sobre o que se está a passar. O ego não sofrerá pela via do riso. Falo por mim. iii. |
Toda a narrativa da cidade global é mais sobre consumo que sobre a polis. Aristóteles recorda na Política que o fim da cidade é viver segundo o bem. Não, apenas, viver bem: Este é o fim supremo seja em comum para todos os homens, seja para cada um separadamente. Estes, porém, unem-se e mantêm a comunidade política até mesmo tendo em vista o simples viver, porque existe provavelmente uma certa porção de bem até mesmo no facto de viver; se não há um excesso de dificuldades quanto ao modo de viver, é evidente que a maior parte dos homens suporta muitos sofrimentos e se apega à vida como se nela houvesse uma espécie de serenidade e uma doçura natural. Há, então, um princípio moral na cidade, embora a política não seja a administração de princípios morais.
A falsa, mas prevalecente e dominante, ideia de que tudo é político, traz ao domínio da política elementos que lhe são estranhos [Carl Schmitt], faz resvalar a política e a acção política para a neutralidade, quando não para a confusão deliberada de esferas antiéticas.
Recorrendo ainda a Schmitt – um perigo, reconheço – se o princípio da moral é determinado pelas noções de bem e mal, o da economia da de lucro, o da estética das de belo e feio, o da política decorre da distinção amigo/inimigo. O limite da política será, por conseguinte, a guerra, que se inscreve na política não como fim, naturalmente, mas como possibilidade. E é na guerra que se contempla a realidade que a normalidade do quotidiano veda.
The technology slowdown threatens not just our financial markets, but the entire modern political order, which is predicated on easy and relentless growth. O abandono da causa científica e a consequente impotência da tecnologia, a despeito do ímpeto da tecnologia comunicacional e da informação, com profundas implicações no ordenamento político contemporâneo, desvela o que tem sido o dogma que sustenta o Ocidente desde o séc. XVIII: o crescimento irrestrito e infinito. Hoje sabemos que tal é uma impossibilidade material. O planeta exaurido de recursos é só uma imagem dessa percepção, mesmo que apocalíptica. Mas é este o dogma de fé, positivista e materialista, que domina o pensamento ocidental de há 300 anos. Tudo ser política reduz a política à sua sujeição aos poderes fácticos que, por sua natureza, escapam ao escrutínio público. Por consequência, a falência do político sugere-se dissimulada de paz perpétua, sob a direcção não explícita dos mercados, (mercados dominadores dos dispositivos da comuniação): The story of youngpeople, full of ambition, energy, skill and talent, moving to enticing citiesthat call to them like a siren’s song is as old as modern civilization. And in a world where national bordersare easier to traverse, where more countries are joining the prosperous globalmiddle class and where the cost of a one-way plane ticket is more affordable,young professionals probably have more cities to choose from than ever before. Robert Moses, the greatbuilder of New York City in the 1950s and 1960s, or Oscar Niemeyer, the greatarchitect of Brasilia, belong to a past when people still had concrete ideasabout the future. Voters today prefer Victorian houses. Science fiction hascollapsed as a literary genre. Men reached the moon in July 1969, and Woodstockbegan three weeks later. With the benefit of hindsight, we can see that thiswas when the hippies took over the country, and when the true cultural war overProgress was lost. |
O espaço, tratado como plano pelo mainstream ideológico – de esquerda ou direita – resulta como ironia objectiva (reverso nas consequências das boas intenções dos princípios), mas tão pouco irónica, porque narrativa deliberadamente construída para a exclusão da política na decisão sobre a polis.
Depois do consenso keynesiano, da época dos gestos de planeamento no pós-Grande Depressão dos anos 30 – e de muitas das perversas certezas do modernismo -, o Consensode Washington consagra a reversão do antagonismo dos agentes do planeamento urbano: urbanista confunde-se com o empreendedor. O promotor é agora quem produz o espaço. E este, legitimamente, rege-se pelo princípio económico e não pelo do bem comum. O mesmo promotor que adquire ascendente sobre a decisão política por esta estar refém das receitas que decorrem do imobiliário (coda).
Resulta daqui uma lógica de territórios e micro-territórios de exclusão, cada vez mais excluídos, passe a tautologia. Territórios que não cabem no contexto modernista do planeamento, muito menos no da atmosfera da construção de imaginários já prontos a habitar – consumir- espaços de exclusão que constroem a realidade como sobras do quadro ideológico do consumo.
A cidade real é ocultada sobre a paisagem mediática, mas o real é subversivo a qualquer photoshop.
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xi
O Rio resiste à metaforização por uma decisão de essência. A literalidade do seu apelo torna-a quase cidade obscena, mas salva-se porque a hibridez é a sua raison d’être, e legitima-se a presença luxuriante porque outra Lei Natural seria um extermínio. As raízes das árvores irrompem pelos passeios do Leblon, alastrando como a Daphne barroca até aos nossos pés, prontas a enlaçá-los, mãos e braços inimagináveis à consciência existencialmente impressionada, ad nauseam, de um Roquentin, pelo excesso de presença das raízes de um castanheiro. Ou a floresta da Tijuca, floresta urbana, plantada às ordens do império, mas que agora destrepa pelos morros abaixo, enleando-se nas grades que afastam os olhares muito ricos dos muito pobres, atravessando, num salto, as ruas por que micos andarilham, acima das nossas cabeças, em cabos de telefone hibridados com liames. Brotam a humidade e o verdor muito além dos jardins autorizados das universidades, pátios adentro, insolentes com os bustos das eminências, como, logo à entrada da Pontifícia, o do Padre António Vieira. Dizia ele: "Há homens que são como as velas; sacrificam-se, queimando-se para dar luz aos outros." Como o sacrificado turista que cai do bondinho, enquanto fazia a travessia do aqueduto da Lapa, da altura de algumas dezenas de metros. Lá em baixo agora, em estertor, as crianças aparecem e rodeiam-no, como a um estranho mais estranho que os “vira-lata” que aguardam pela sua vez. Então tomam a máquina fotográfica, introduzem suas mãos pequenas nos bolsos do moribundo, livram-nos da carteira, do maço, do isqueiro e das moedas, uma a uma. E vão em seguida. Ele morre mais leve. Esta é a capital do império europeu que se arrojou pelo hemisfério sul. |
xii
É condição do híbrido que os seus elementos compitam em equilíbrio instável, nunca se permitindo um a submissão ao outro. A cidade afloresta-se duas vezes, como o dia e a noite, mãe e filho um do outro. De cima abaixo, tomada pelo ímpeto da mata atlântica, como um viço selvagem que, descendo do Alto ao Baixo Gávea, contorna a Lagoa, Jardim Botânico ao lado, até às avenidas ricas, em linha com passeios amplos virgulados por Art Déco, alcançando a larga Praça Antero de Quental, antecâmara da derradeira linha moderna dos hotéis de luxo e da silhueta recortada dos postais turísticos. O vigor derrete-se finalmente no areal contínuo de Ipanema e do Leblon, como gelo em caipirinha. De longe, o menor esforço da vista descobre o morro dos dois irmãos, ou a simetria protuberante de dois seios apontados ao céu, e por detrás, cimeiro, a imensa pedra da gávea, a pique sobre o oceano, plana como um catre, à altura de deus. E, novamente, com vigor idêntico a cidade afloresta-se também de baixo acima, da abundância à gratuitidade, iluminando-se pelas encostas dos morros, Rocinha de um lado, Vidigal do outro, construções empoleiradas, pátio que é telha, telha que é chão, encarrapitados na mesma lógica de domínio e submissão que comanda a floresta tropical, mas sob outros tons, cor de tijolo sobre cores da natureza, como banco de corais empolados pelo tempero solar no declínio dos dias. |
 [Avenida das Américas, Rio de Janeiro, 2011] ou o granito branco & vidro verde: Weather `round here choppin` and changin` Surgery in the air Print shirts and southern accents Cigars and big hair We got the wheels and petrol is cheap Only went there for a week Git the sun got the sand Got the batteries in the handy cam Her eyes all swimming pool blue Dumb bells on a diving board Baby`s always attracted to the things she`s afraid of Big girl with the sweet tooth Watches the skinny girl in the photo shoot Freshmen squeaky clean She tastes of chlorine Miami My mammy Love the movies Love to walk those movie sets Get to shoot someone in the foot Get to smoke some cigarettes No big deal we know the score Just back from the video store Got the car and the car chase What`s he got inside the case I want a close up of that face Here comes the car chase Miami My mammy Miami I bought two new suits Miami Pink and blue Miami I took a picture of you My mammy Getting hot in a photo booth Miami I said you looked like a madonna You said maybe Said I want to have your baby Baby Baby We could make something beautiful Something that wouldn`t be a problem At least not in Miami Some places are like your auntie But there`s no place like Miami My mammy Miami Miami [Miami, U2, 1997] |
 [Última página do jornal O Globo, 15.11.2011. A Cyrela é uma das mais importantas promotoras imobiliárias da cidade do Rio de Janeiro.]
É este o mantra da pós-operação da Rocinha. Uma reviravolta
na narrativa mediátia que, na madrugada de sábado para domingo, progamava o
céu a abater-se sobre a cidade.
Repetida à exaustão, a frase ergue-se como fronteira entre o
bem e o mal e inventa uma história blindada à realidade. Uma narrativa para ser ela mesma quem a constrói a nova realidade.
Não por acaso, a narrativa que melhor serve, de facto, as partes
interessadas no poder sobre a cidade: media, política, imobiliário.
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