geopolítica do caos

[Earth Lights, Nasa] Em um mundo pós-americano, pode não haver centro ao qual se integrar. O secretário de Estado James Baker sugeriu em 1991 que o mundo estava avançando para um sistema hub-and-spoke [centro e raios], em que cada país teria de passar pelos Estados Unidos para chegar ao seu destino. O mundo do século XXI talvez seja mais bem descrito como um mundo de rotas ponto a ponto, com novos padrões de voos sendo mapeados todos os dias. (Isso é verdade até no sentido físico: em apenas dez anos, o número de visitantes russos à China aumentou mais de quatro vezes, de 489 mil em 1995 para 2,2 milhões em 2005.) O foco mudou. Os países estão cada vez mais interessados neles mesmos – a história de sua ascensão – e dão menos atenção ao Ocidente e aos Estados Unidos. Em consequência, as discussões obrigatórias da campanha presidencial americana ao longo de 2007 sobre a necessidade de se diminuir o antiamericanismo erraram um pouco o alvo. O mundo está mudando da raiva para a indiferença, do antiamericanismo para o pós-americanismo. [O Mundo Pós-Americano, Fareed Zakaria]

[ still de Over Your Cities Grass Will Grow, Sophie Fiennes, Anselm Kiefer] A Fénix é, na verdade, o símbolo da pretensão narcísica da criação ex-nihilo, das cinzas da destruição de tudo aquilo que nos precedeu; porque, se os fenómenos naturais, como os terramotos, ou os eventos históricos, como as destruições de cidades, deixam atrás de si as ruínas, e das ruínas é sempre possível reconstruir o passado, das cinzas não pode nas outra coisa senão o mito da Fénix. [Ambiguidade, Simona Argentieri]

a comunidade que é

[Theatro Municipal, Francisco Passos, Albert Guilbert, Cinelândia, Rio de Janeiro, 1909] Como jogo de espelhos, vemo-nos a nós próprios. Cada vez no teatro, é um pouco mais de avanço da luz e da sombra do que somos, sobretudo, enquanto comunidade. É deles o lugar privilegiado das cidades. O lugar onde a cidade se reconhece. O teatro é, com certeza, o lugar mais civilizado das cidades.

uma casa para Bartleby#2

[Normandia, Agosto 2011, Pedro Neves] Hegel concede à arquitectura o primado entre as artes liberais. Não por acaso atribui à imediata função da arquitectura simbolizar-se a si mesma – pirâmide, túmulo -, como que designasse a ordem, a proporção, a harmonia clássicas, a essência da própria arquitectura, em que as formas seriam modeladas pelas essências fixas da sua função. Para tal seria necessária a ponderação e a cautela pelo uso da razão e das suas regras na especulação arquitectónica como, de resto, em toda a elaboração humana. Mas a especulação é já um excesso da razão. Porque não é fixa, nem estável, como o pressuposto clássico, a arquitectura romântica explode em simbolismo, o uso exacerbado do decorativismo e do detalhe. O controlo do excesso, a teleologia da própria arquitectura segundo Hegel, torna-se antes uma teleologia da auto-aparência, numa expressão das contingências do próprio projecto, da realidade. Auto-referente, a arquitectura tornar-se estéril quando refém da dominância da função; em lugar de abertura, há encerramento. E violência.

[Normandia, Agosto 2011, Pedro Neves] Inacção que não se confunde com inércia. As palavras sobre palavras sem qualquer vestígio do real que não a realidade do marketing urbano – vago, vazio, irreal e absurdamente concreto – que exigem à arquitectura recuo e defesa. A inacção pode ser a recusa civilizada em alimentar a cadeia humana da conquista agressiva dos limites do outro. Ou talvez uma desesperada última tentativa em defesa de um limite, de um corpo, de uma casa, de um território, de uma cultura. É quando a linguagem é encarcerada na mais pobre das suas funções, a comunicação, que ela se torna violência. E tem início a destruição do real e, por extensão, da arquitectura. Ah Bartleby! Ah Humanity!

cotidiano#13

[Lagoa, Rio de Janeiro, 2010]




Homens que são como lugares mal situados
Homens que são como casas saqueadas
Que são como sítios fora dos mapas
Como pedras fora do chão
Como crianças órfãs
Homens agitados sem bússola onde repousem


Homens que são como fronteiras invadidas
Que são como caminhos barricados
Homens que querem passar pelos atalhos sufocados
Homens sulfatados
Por todos os destinos
Desempregados das suas vidas


Homens que são como a negação das estratégias
Que são como os esconderijos dos contrabandistas
Homens encarcerados abrindo-se com facas


Homens que são como danos irreparáveis
Homens que são sobreviventes vivos
Homens que são sítios desviados
Do lugar




Homens que são como projectos de casas
Em suas varandas inclinadas para o mundo
Homens nas varandas voltadas para a velhice
Muito danificados pelas intempéries
Homens cheios de vasilhas esperando a chuva
Parados à espera
De um companheiro possível para o diálogo interior




Homens muito voltados para um modo de ver
Um olhar fixo como quem vem caminhando ao encontro
De si mesmo
Homens tão impreparados tão desprevenidos
Para se receber


Homens à chuva com as mãos nos olhos
Imaginando relâmpagos
Homens abrindo lume
Para enxugar o rosto para fechar os olhos
Tão impreparados tão desprevenidos
Tão confusos à espera de um sistema solar
Onde seja possível uma sombra maior




Não levantemos os homens que se sentam à saída
Porque se movem em seus carreiros interiores
Equilibram com dificuldade uma ideia
Qualquer coisa muito nítida, semelhante
A uma folha vazia
E põem ninhos nas árvores para se libertarem
Da gaiola terrível, invisível muitas vezes
De tão dura
Não nos aproximemos dos homens que põem as mãos nas grades
Que encostam a cabeça aos ferros
Sem outras mãos onde agarrar as mãos
Sem outra cabeça onde encostar o coração
Não lhes toquemos senão com os materiais secretos
Do amor.
Não lhes peçamos para entrar
Porque a sua força é para fora e a sua espera
É a fé inabalável no mistério que inclina
Os homens por dentro
Não os levantemos
Nem nos sentemos ao lado deles.
Sentemo-nos
No lado oposto, onde eles podem vir para erguer-nos
A qualquer instante


[Homens que são como lugares mal situados, Daniel Faria, 1998]

lume brando

i O problema número um para mudar: não se pode continuar a fazer projectos com os prazos que os clientes nos impõem. Não é que não se consiga, o que se faz é mau. [...] Por exemplo, um projecto importante, num sítio importante, onde todos vão ver durante anos, que vai afectar muita gente, que custa muito dinheiro, e cá dão-nos um prazo de três ou quatro meses? Tudo atabalhoado. Depois diz-se: a obra resvalou. Uma mentira. O Estado e os clientes gostam de mentir a eles próprios. O português gosta de ser o 'chico esperto'. A arquitectura é uma arte social que desenha espaços, mas a coisa mais importante para desenhar espaços é o tempo. [...] Este é o problema principal, porque isto degrada. Porque as pessoas gostam de fazer arquitectura, submetem-se a condições incríveis, e como não são super-homens nem super-mulheres, os projectos sofrem e nem sempre são bem feitos. [...] Os arquitectos andam entusiasmados com as formas e pensam pouco nisto, mas acho que é fundamental arrumar a casa. O cliente, os bancos, as pessoas que têm dinheiro, os construtores, os projectistas, estabelecem as regras do jogo. Com um baralho de cartas posso jogar à sueca, bisca ou canasta, mas tenho de saber o que vou jogar. E eles também. O importante são os projectos serem mais bem pagos, até já me contento com a tabela existente, mas que seja aquela, e a seguir tem 10 a 20 páginas a dizer: pagando este tanto, o projectista terá de fazer isto, isto, etc, e de certeza que os projectos ficam melhor. Os projectos são divididos em quatro fases: programa base, estudo prévio, anteprojecto e projecto de execução. Obriga a revê-los quatro vezes, a fazer maquetas quatro vezes e, nas últimas duas fases, a entregar orçamentos e saber na fase final se o projecto fica muito caro ou barato e rectificar para melhorar. Ontem pediram-me para fazer um projecto num mês. Não merecemos isto. A questão do tempo dos projectos é o principal. E há outras coisas que se arrastam, como por exemplo ter-se uma tabela e ser-se melhor remunerado. Porque, no fundo, os arquitectos não falam muito nos honorários, mas eu falo muito. Porque como me reduzem o tempo, e como é pouco tempo, mesmo que o pagamento seja mau, dá ela por ela. Mas não pode ser. [Eduardo Souto Moura, Expresso, 10.09.2008]

ii. [Horta, Ilha do Faial, 1999 / Biscoitos, Ilha Terceira, 2005] A duração é o que de nós e em nós produz a significação da realidade. É a organização da vida. Não no tempo dos relógios, não na narrativa linear das coisas que se sucedem nos rumores do jornalismo. A sucessão é aleatória, subordinada ao regime da consciência. É a sucessão das imagens que nos habitam - que habitamos - e não dos conceitos que erguemos e reduzem a realidade ao catálogo ambíguo das palavras. Uma espécie de complacência onde o que importa é a aguda consciência do eu no mundo. A suspensão, a epoché, a nova ordem que emerge da supressão da realidade, para o real se tornar mais intenso, o caminho de regresso a nós mesmos. O regresso ao eu como registo e fixação e inscrição do eu-no-Mundo. Duração como recuperação e regresso da experiência do real. A experiência contínua, não sucessiva, irrepetível, dos lugares e das coisas. A experiência e o desejo do consolo do mundo: o belo é a transcendência do mortal ressumado, na sua “inteligência” – racionalidade – à sua condição passageira – animal. O elogio do tempo, da efemeridade das coisas que permanecem, que nos conduz à união. Ser vivo com as coisas do mundo. O lugar é chíasma, o salto, o abismo e o regresso. E finalmente: feliz todo aquele que tem os seus locais de duração; porque, mesmo que para sempre seja forçado a partir para uma terra estranha, sem esperança de regressar ao seu próprio ambiente, não será jamais um expatriado. E os locais da duração também nada têm de notável, muitas vezes nem estão assinalados em nenhum mapa ou não têm no mapa qualquer nome. Um modelo perfeito do mundo inteiro. [...] a festa de agradecimento da presença no lugar. Impulso temporal da duração, tu rodeias-me de um espaço descritível e a descrição cria o espaço que se lhe segue. [...] acabo por não ser simplesmente só eu. A duração é o meu desprendimento, ele deixa-me sair e ser. [Poema à Duração, Peter Handke]

cotidiano#12

[Av. República do Chile, Rio de Janeiro, 2010] Real, real porque me abandonaste? E, no entanto, às vezes bem preciso de entregar nas tuas mãos o meu espírito e que, por um momento, baste que seja feita a tua vontade para tudo de novo ter sentido, não digo a vida, mas ao menos o vivido, nomes e coisas, livre arbítrio, causalidade. Oh, juntar os pedaços de todos os livros e desimaginar o mundo, descriá-lo, amarrado ao mastro mais altivo do passado! Mas onde encontrar um passado? [A ferida, Manuel António Pina, 2003]

outra beleza

Only in the beauty created by others is there consolation, in the music of others and in others’ poems. Only others save us, even though solitude tastes like opium. The others are not hell, if you see them early, with their foreheads pure, cleansed by dreams. That is why I wonder what word should be used, “he” or “you.” Every “he” is a betrayal of a certain “you” but in return someone else’s poem offers the fidelity of a sober dialogue. [In The Beauty Created By Others, Adam Zagajewski, trad. Renata Gorczynski] We find conmfort only in another beauty, in onthers’ music, in the poetry of others, Salvation lies with others, though solitude may taste like opium. Other people aren’t hell if you glimpse them at dawn, when their brows are clean, rinsed by dreams. This is why I pause: which word to use, you or he. Each he betrays some you, but calm conversation bides its time in other’s poems. [Another Beauty, Adam Zagajewski, trad. Clare Cavanagh]

Apenas na beleza criada por outros encontramos consolo, na música de outros e nos poemas dos outros. São os outros que nos slavam, Ainda que a solidão tenha o gosto do ópio. Os outros não são o inferno se os virem pela alvorada, com as suas frontes puras, limpas pelos sonhos. Por isso hesito que palavra usar, “ele” ou “tu”. Todo o “ele” é uma traição a um certo “tu”., mas o poema de outro oferece a fidelidade de um diálogo sóbrio. [Outra Beleza, Adam Zagajewski, trad. jac]

subREAL

[Rua da Escola Politécnica, Lisboa, 2010] É infinitamente possível para não ousar dizer certo (nossa única razão é a de não tê-la) que essa manhã de inverno de onze de Abril de mil novecentos e setenta e oito no calendário do papa Gregório XIII (feito para recuperar os dez dias de atraso do tempo ocidental acumulado pelo tempo solar desde o Imperador Juliano) é infinitamente possível que a claridade de inverno desta manhã o sol claro e frio de uma primavera gelada a erva gélida coberta de geada e os tordos a debicar pelo prado as últimas maçãs esquecidas e a gata sinuosa com sua veste cinza malhada a caminhar pelo muro com doçura e os gritos das crianças a brincar pelo caminho e posto ao lado da xícara de café o jornal de ontem à noite que discursa em duas colunas sobre o próximo aumento do preço do petróleo e o rastro a céu aberto de um invisível avião que ergue na vertical uma enfiadura de longo fio branco e o grande despertador de ferro a soar na cozinha e todo o etcetera de uma manhã comum - é infinitamente possível que tudo isso e você e eu já acontecera acontece acontecerá de novo acontecera acontecerá numa manhã quase igual inverno quase idêntico quase tão frio a um grau de proximidade num Abril muito parecido com o de agora com a mesma geada e os mesmos cristais de gelo o mesmo verde da erva com a diferença mínima de alguma partículas apenas a mais ou a menos com os mesmo tordos de ventres avantajados a debicar as mesmas maçãs podres a mesma gata cinza e pouco importa se as malhas não são exactamente sobreponíveis ao gato de alguns milhões de anos atrás ou ao gato de um futuro anterior análogo ao presente já que podemos considerar praticamente negligenciável que haja entre os tic-tac dos despertadores a soar (os quase mesmos na repetição do tempo) como nos batimentos cardíacos dos corações seus e meus uma diferença de ritmo tão infinitesimal que nenhum ouvido mesmo o de Deus se ele existisse não perceberia e da qual não se dá conta o cálculo sideral que arredonda as cifras que nega as diferenças e abole a ilusão de que cada um é único exclusivo primeiro último Mas se tudo isso e todo o etcetera do catálogo das coisas existentes se tudo que está aqui na mesma claridade pura acontecera acontece acontecerá cada elemento desta manhã de inverno sol erva geada pássaros gato crianças jornal café avião despertador Loleh e eu cada um porém tomado pelo sentimento de que não há mais do que uma única manhã aqui dia fugaz um único sol para nunca e nunca mais seu repousar. Mas a gata e o tordo e o traço branco no céu vivo rasgado pelo avião e o despertador e o seu coração e o meu se sentem irremediáveis os exclusivos os sem-iguais perecíveis evasivos apagáveis de tal forma únicos no mundo que talvez já os tenha visto e os voltará a ver talvez Mesmo se nós acontecêramos e somos mesmo se outros nos aconteceram mesmo se imutáveis e incontáveis são os céus os invernos e incontável o amor eu nomeio entretanto aquilo que só acontece uma única vez que acontecerá sempre [O tempo que faz, Claude Roy, trad. Cláudia Pessoa]

subREAL

[Atouguia, Ourém, 2004] De um modo ou de outro, o real tem um pathos. E esse pahtos é – beleza. [Sobre Fotografia, Susan Sontag, 1977]

Americanos não são americanos. São velhos homens humanos. Chegando, passando, atravessando.

[Nail Fetish, Relicário, Vik Muniz, 2011] Um número cada vez menor de americanos possui objectos com pátina, móveis antigos, jarras e panelas dos avós – as coisas usadas, que trazem o calor do toque humano de várias gerações, que Rilke celebrou nas Elegias de Duíno como essenciais à paisagem humana. Em lugar disso, temos nossas fantasmagorias de papel, paisagens transistorizadas. Um museu portátil e peso-pena. Fotos, que transformam o passado num objecto de consumo, são um atalho. Qualquer colecção de fotos é um exercício de montagem surrealista e a sinopse surrealista da história. Assim como Kurt Schwitters e, mais recentemente, Bruce Conner e Ed Kienholz criaram magníficos objectos, quadros vivos e ambientes a partir de refugo, nós agora construímos uma história a partir de nossos detritos. E uma certa virtude, de um tipo cívico adequado a uma sociedade democrática, está vinculada essa prática. O modernismo verdadeiro não é austeridade, mas uma plenitude de garagem bagunçada – a paródia internacional do magnânimo sonho de Whitman. Sob a influência dos fotógrafos e dos artistas pop, arquitectos como Robert Venturi seguem o ensinamento de Las Vegas e julgam a Times Square uma sucessora apropriada para a Piazza San Marco; e Reyner Banham louva a “arquitetura e a paisagem urbana instantâneas” de Los Angeles, em razão do seu dom para a liberdade, para uma vida boa, impossível em meio às belezas e às misérias da cidade européia – exaltando a liberação proporcionada por uma sociedade cuja consciência é construída, ad hoc, de sucata e refugo. Os Estados Unidos, este país surreal, estão repletos de objetos encontrados. Nosso refugo tornou-se arte. Nosso refugo tornou-se história. [Sobre Fotografia, Susan Sontag, 1977]

exilium#5

- Monsieur Lang, je veux vous dire au revoir.
- Au revoir. Qu’est que vous ferait?
- Je vais retourner á Rome. J'ai de finir ma piece de theatre.
  Et vous?
- Je termine le film. Il faut tout ce terminer ce q’est q’á commencer.
- Quelle plan vous faites, la?
- Le premier regard d’Ulysses quand il revoit sa patrie.
- Ithaque?
- Au revoir Monsieur Lang.
- Au revoir. À bientôt, j'espere.


[Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963]


Grato pela memória, Ramiro Osório: uma panorâmica não nos faz descobrir mais do que horizonte marítimo.

Je suis un éphémère et point trop mécontent citoyen d'une métropole crue moderne parce que tout goût connu a été éludé dans les ameublements et l'extérieur des maisons aussi bien que dans le plan de la ville.

[Graph Architecture, Saul Steinberg, 1954] Se Saul Steinberg se define como escritor usando técnicas do desenho, com mais certeza o devemos tomar como crítico de arquitectura. O traço central da sua obra é a modernidade. Uma linha crua, directa, incisiva, objectiva. E é a objectividade, a ética moderna, que impregna toda a extensão do seu olhar, seja a representar o julgamento de Nuremberga ou a batalha do Monte Cassino, ou os apontamentos do quotidiano nova-iorquino. Uma objectividade surpreendente, para quem com a sua condição - judeu, romeno, estudante na Milão fascista, em rota para os Estados Unidos, (com breve passagem por Lisboa sendo aí obrigado pelas autoridades portuguesas a regressar a Itália) – é capaz de se distanciar e ter a mesma atitude analítica perante os tempos mais sombrios da civilização ou a dança dos pássaros em Belém do Pará, ou a história da arquitectura. Se a modernidade é a sua ética, o modernismo é o seu objecto de crítica. A cultura de massas, o consumismo, são matérias do seu desenho, como um pop avant la lettre, antecipando, na década de 50, críticas e propostas como as posteriores de Venturi. Mais que cidades mentais, as cidades de Steinberg são cidades no papel, irónicas, críticas, essencialmente modernas, nas quais, no meio do riso gentil e sofisticado, se entrevêem os indivíduos solitários no meio do mundo moderno. Não por acaso, há uma página do diário perdido de Rimbaud. Uma página descoberta por Steinberg, escrita por Steinberg., uma página que se subleva contra os filistinos da Madison Avenue, mais importados com o ‘o osso relíquia do santo do que com a sua obra, com botão do punho de Rimbaud’ que com a poesia de quem declarou que il faut être absolument moderne.

[Document Rimbaud, Saul Steinberg, 1953]

[Prédio na Downtown, Saul Steinberg, 1952] [Cornijas, Saul Steinberg, 1952]

exilium#4

Voltemos, porém, ao sentido da recusa: ela significa que, a seus olhos, uma vida de mortal bem sucedida é preferível a uma vida imortal fracassada. E o que é uma vida de mortal bem sucedida? É uma vida que aceita acima de tudo a finitude, a mortalidade como tal, mas que procura, no entanto, alcançar uma existência bem-sucedida, visando à harmonia com o cosmos – é o próprio sentido da viagem -, uma vida na que se encontrou seu lugar, ou, para falar como Aristóteles, uma existência na qual se consegue chegar ao seu ‘lugar natural’. E, para Ulisses, esse lugar natural na ordem cósmica fica na sua cidade, em Ítaca, com o filho e a mulher. Desse modo, supremo paradoxo de uma literatura totalmente impregnada dos deuses, a mitologia desenha uma sabedoria leiga, uma sabedoria não religiosa, uma espiritualidade que permanece destinada aos mortais que não devem esperar dos deuses sua salvação. Ao contrário, uma vida fracassada para Ulisses consiste em chorar sobre o rochedo em companhia de uma ninfa que certamente é mais bela que sua mulher, mas com a qual ele não está em seu lugar, uma vida fracassada, para ele, é uma vida de imortal deslocada. [A Tentação de Cristianismo - de seita a civilização, Luc Ferry e Lucien Jerphagnon]

ah merda, morri#3

Há vinte anos Fredric Jameson partia dos debates internos da arquitectura para fundamentar a sua própria noção de pós-modernismo e da lógica cultural do capitalismo tardio. A crítica radical à profecia modernista, à época oferecida por correntes mais populistas – Venturi –, incidia essencialmente sobre o Estilo Internacional e a análise racionalista que tendia à objectividade radical. Se na instituição estética esta crítica apontava para a tendência modernista da transformação de um edifício numa escultura, pela objectividade racionalista, a consequência urbana seria a da destruição do tecido tradicional da cidades, com as suas formas arquitectónicas, sociais, relacionais, culturais, abruptamente rompidas pela autoritária disjunção modernista. Os méritos evidentes desta proposta crítica encontram-se na democratização da arquitectura que a partir de então elide a fronteira entre alta e baixa cultura e incorpora em si elementos tanto do vernáculo e popular como de elite. Sem dúvida uma visão optimista, ainda contaminada pela prosperidade pós-guerra que, talvez hoje o possamos dizer, não terá sido uma ruptura tão decisiva como à época suporíamos. Ainda assim era a crítica ao espaço abstracto, cartesiano, do modernismo, esvaziado de realidade, ou antes, a uma espacialidade que compreende a totalidade dos corpos e a infinitude do vazio, como uma substância universal e homogénea. Hoje, é neste espaço – totalitário - que o mercado imobiliário se alimenta. A globalização financeira cumpre o oráculo moderno. O espaço concreto, o espaço dos corpos, como uma topografia do dinheiro, é estruturado a partir desta realidade e compreende em si os paradoxos brutais consequentes: um banal gradeamento de alumínio separa o metro quadrado mais caro da América Latina da favela. É este espaço concreto que define e é definido pelo poder garantido pelo capital, tendo como a priori o significado universal desse mesmo capital. A prática da arquitectura, como prática de um pensamento, pressupõe um decisivo momento e movimento crítico sobre a realidade. É uma acção sobre o espaço e o tempo onde se encontram os corpos e deflagram os eventos. Aí a atenção ao real é, ao contrário utopia cartesiana e moderna, a atenção à particularidade e à heterogeneidade. O grau de interdependências e possibilidades geradas pela globalização obriga a que essa atenção o seja em concordância também com o desejo cosmopolita e do redesenho permanente a que os limites e as fronteiras estão permanentemente sujeitos. E talvez seja ainda de uma infantil inocência acreditar que esse é um dos trabalhos da arquitectura. Talvez o argumento seja esmagador, o dinheiro seja o senhor e o quadro de áreas o seu mensageiro. E tudo o que escape a esta razão económica tenha escassas razões para florescer nos abundantes amanhãs que cantam no mercado imobiliário. Na realidade, nada construído. E também nada sacrificado para poder construir qualquer coisa. Nada, nada de nada. A arquitectura é outra coisa, outra construção para além da contrução. SOLNESS (olha para ela desanimado) Isso de construir casas para as pessoas não vale cinco cêntimos, HIlde. HILDE E diz isso agora?

ah merda, morri#2

[Estação de Metro do Flamengo, Rio de Janeiro, 2011] Naquele dia, depois que deixamos os nossos postos de observação no passeio público para caminhar pelo centro da cidade, Austerlitz falou longamente sobre as marcas do sofrimento que, como ele dizia saber, atravessam a história com inúmeras linhas delgadas. Em seus estudos sobre arquitetura das estações de trem, disse ele quando nos achávamos sentados na frente de um bistrô no Mercado de Luvas no final da tarde, cansados de tanta caminhada, ele nunca conseguia tirar da cabeça os pensamentos da aflição da despedida e do medo de lugares estranhos, embora tais emoções não façam parte da história da arquitectura. Mas talvez justamente os nossos projectos mais ambiciosos traíam da forma mais patente o grau da nossa insegurança. A construção de fortalezas, por exemplo (…) Pelo exemplo de tais fortificações, mais ou menos assim Austerlitz conluiu suas observações feitas no Mercado de Luvas de Antuérpia, erguendo-se da mesa e pendurando a mochila no ombro, podemos ver com clareza como nós, ao contrário, digamos, das aves, que constroem sempre o mesmo ninho há milénios, tendemos a expandir nossos empreendimentos muito além do limite do razoável. Seria preciso, disse ele, fazer um catálogo dos nossos edifícios, ordená-los segundo suas dimensões, e então ficaria imediatamente óbvio que os edifícios domésticos aquém das dimensões normais - a cabana nos campos, a ermida, o casebre do guarda da eclusa, o pavilhão do belvedere, a casinha de crianças no jardim – são aqueles que nos acenam ao menos com um vislumbre de paz, ao passo que ninguém em sã consciência diria que lhe agrada um edifício enorme como o Palácio de Justiça de Bruxelas, sobre a antiga colina do patíbulo. No máximo a pessoa o admira, e essa admiração já é um prenúncio de terror, porque sabe como por instinto que os edifícios superdimensionados lançam previamente a sombra de sua própria destruição e são concebidos desde o início em vista de sua posterior existência como ruínas. [Austerlitz, W.G. Sebald] [Terezín, Daniel Blaufuks, 2010] Desde o início, o que mais me chamou a atenção foi o seu vazio, disse Austerlitz, algo que até hoje me é incompreensível. Eu sabia por Vera que Terezín voltara a ser uma comuna regular havia muitos anos, e no entanto levou quase quinze minutos para que eu avistasse a primeira pessoa do outro lado da praça, uma figura curvada para a frente que avançava com infinita lentidão, apoiando-se em uma bengala, mas bastou que eu desviasse o olhar um só momento, e ela desapareceu. Fora isso, não encontrei a manhã inteira mais ninguém nas ruas retas de Terezín, a não ser um desequilibrado mental com um terno esfarrapado que me cruzou o caminho entre as tílias do parque com a fonte e me contou não sei que história em um alemão estropiado enquanto agitava freneticamente os braços, até que ele também, ainda segurando a nota de cem coroas que eu lhe dera, foi engolido pelo chão, como dizem, enquanto corria para longe. Se o abandono dessa cidade fortificada, projetada como a ideal cidade do sol de Campanella segundo um rigoroso esquema geométrico, já era opressivo, mais opressivo ainda era o aspecto hostil das fachadas mudas, atrás de cujas janelas basculantes, por mais que eu erguesse a vista para elas, não se mexia uma única cortina. Eu não podia imaginar, disse Austerlitz, quem ainda morava naqueles edifícios desolados, se é que alguém morava ali, embora por outro lado me chamasse a atenção o grande número de latas de lixo numeradas de forma tosca com tinta vermelha e enfileiradas contra a parede nos pátios dos fundos. Porém o mais inquietante me pareceram as portas e portões de Terezín, que vedavam o acesso, como eu imaginava sentir, a uma escuridão jamais penetrada, na qual, pensei, disse Austerlitz, nada mais se mexia a não ser a cal que descascava das paredes e as aranhas que teciam os seus fios, corriam ligeiro pelo soalho com as suas pernas de passinhos curtos ou pendiam das suas teias, à espera. Só recentemente, prestes a despertar, lancei um olhar ao interior de uma dessas casernas de Terezín. Estava repleta, do chão ao teto, das teias desses animais engenhosos, camada sobre camada. Assim que começou a amanhecer, pus as minhas coisas na mala, deixei o hotel na ilha de Kampa, atravessei a ponte Carlos envolta em névoa matutina, cruzei as ruas da Cidade Velha e a praça São Venceslau ainda deserta, e cheguei à estação central na Wilsonova, que, como se revelou, em nada correspondia à ideia que eu fazia dela com base no relato de Vera. Sua arquitetura Jungendstil, antes famosa muito além de Praga, fora cercada, obviamente nos anos 60, por medonhas fachadas de vidro e blocos de concreto, e levou algum tempo até eu encontrar uma entrada naquela construção fortificada, através de uma rampa de táxi que conduzia ao subsolo. [Austerlitz, W.G. Sebald]

ah merda, morri*

‘Queremos pensar na arte de ganhar dinheiro.’, disse ela. Estava sentada no banco de trás, o dele, a poltrona, ele olhava para ela e esperava. ‘Em grego isso tem um nome.’ Ele esperava. ‘Chrimatistikós’, disse ela. ‘Mas temos de dar à palavra uma certa margem. Adaptá-la à atual situação. Porque o dinheiro sofreu uma mudança. Toda a riqueza virou seu próprio objeto. Toda riqueza enorme agora é assim. O dinheiro perdeu sua qualidade narrativa, tal como aconteceu com a pintura antes. O dinheiro agora fala sozinho.’ ‘Porque o tempo agora faz parte dos ativos da empresa. Ele pertence ao sistema do mercado. O presente é mais difícil de encontrar. Ele está sendo eliminado do mundo pra abrir lugar pró futuro dos mercados livres de qualquer controle e de imenso potencial de investimento. O futuro se torna insistente. É por isso que alguma coisa vai acontecer em breve, talvez hoje’, disse ela, dirigindo um olhar maroto para as próprias mãos. ‘Pra corrigir a aceleração do tempo. Trazer a natureza de volta ao normal, mais ou menos.’ Ah merda, morri. [Cosmopolis, Don Delillo, 2003] o rampant discrimination mass poverty third world debt infectious disease global inequality and deepening socio-economic divisions--- (it does in your brain) we call upon the author to explain! [We Call Upon the Author, NIck Cave & The Bad Seeds, 2008]

uma questão de método*

[Jerusalem, Anselm Kiefer, 1986]

A ideia, tão reiterada, de que há leis, procedimentos, decisões, práticas que constituem “retrocessos civilizacionais” baseia-se numa ideologia do progresso que se manifesta, na sua versão mais comum, em declinações deste tipo: “Como é que em pleno século XXI isto pode acontecer?” O espanto perante aquilo que é visto como um recuo da civilização nasce da conceção de que esta segue uma marcha imparável em direção a um ponto onde se atinge a perfeição absoluta. Mas o próprio conceito de civilização é bastante impreciso, e percebemos que ele é suscetível das maiores confusões quando nos lembramos que, no século XIX, na Alemanha, se forma a oposição — o “antagonismo abissal”, dizia Nietzsche — entre cultura e civilização. De certo modo, reivindicar a “Kultur”, contra a “Zivilisation”, como o faz Thomas Mann nas suas “Considerações de Um Impolítico”, significa defender a unidade, a forma, o estilo, o gosto, aquilo a que na época se chamava ainda ‘organização espiritual’, contra o domínio da civilização material. Civilização era essencialmente uma invenção francesa, com a qual a nação revolucionária tinha tentado atribuir um valor universal ao que se passava, no campo das ideias e dos acontecimentos políticos, no hexágono. Contra a civilização que se alimenta de cosmopolitismo e de progresso tecnológico, de iluminismo e de ceticismo, a Alemanha reivindicou a “Kultur”, o enraizamento cultural. De tal modo que a “Kultur” alemã acabou por se tornar suspeita de conduzir ao nazismo, como se houvesse uma lógica que segue em linha reta do romantismo alemão ao Terceiro Reich, do hino ao Reno de Hölderlin à Solução Final. Seja como for, suspeitar da cultura e manter algumas reservas em relação às promessas progressistas da civilização deveria ser uma questão de método e de exigência crítica. [António Guerreiro, Ao pé da letra, Expresso-Atual, Portugal, 9.7.2011, via André Dias] *O Sacrifício, Andrei Tarkovsky, 1986

situação Drummond

[Centro, Rio de Janeiro, 2010] Homens que são como lugares mal situados, coisas situadas pelos lugares que nos situam. Entro todas as manhãs na enseada como um dia entrei no mundo; o clarão azul da tua fotografia. A Avenida Atlântica situa essas coisas numa palidez de galáxias.

cotidiano#11

[Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro, 5.07.2011] Foi quando a luz voltou e vimos o rosto da jovem que se picava junto à mureta do Aterro, a camiseta salpicada, a seringa suja. “Nenhum poema é mais difícil do que sua época”, você disse em meu ouvido sem que eu soubesse se era a ela que se referia ou se ao livro que passava das mãos para o bolso da jaqueta. Distinguimos lá longe a Ilha Rasa, calçamos os tênis e seguimos sem atropelo sentido enseada. [Parte I: Paraíso, Tubo, in Monodrama, Carlito Azevedo, 2009]

cotidiano#10

[Enseada do Botafogo, Rio de Janeiro, 2010] O corpo quase que morava ali, equilibrado nas curvas da enseada Ao lado dos carros vermelhos que transportavam os donos da vida para seus escritórios Ao lado dos emigrantes subjugados ao infinito E crianças reclinadas sobre as ondas azuis. Tantas vezes o corpo sobre as curvas, tantas Que ficou como certas casinhas tortas, que jamais podem ser evocadas fora da paisagem. [Enseada do Botafogo in Face Imóvel, Manoel de Barros, 1942] Como estou só: Afago casas tortas, Falo com o mar na rua suja… Nu e liberto levo o vento No ombro de losangos amarelos. Ser menino aos trinta anos, que desgraça Nesta borda de mar de Botafogo! Que vontade de chorar pelos mendigos! Que vontade de voltar para a fazenda! Porque deixam um menino que é do mato Amar o mar com tanta violência? [Na enseada do Botafogo in Poesias, Manoel de Barros, 1956]