subREAL

[Atouguia, Ourém, 2004] De um modo ou de outro, o real tem um pathos. E esse pahtos é – beleza. [Sobre Fotografia, Susan Sontag, 1977]

Americanos não são americanos. São velhos homens humanos. Chegando, passando, atravessando.

[Nail Fetish, Relicário, Vik Muniz, 2011] Um número cada vez menor de americanos possui objectos com pátina, móveis antigos, jarras e panelas dos avós – as coisas usadas, que trazem o calor do toque humano de várias gerações, que Rilke celebrou nas Elegias de Duíno como essenciais à paisagem humana. Em lugar disso, temos nossas fantasmagorias de papel, paisagens transistorizadas. Um museu portátil e peso-pena. Fotos, que transformam o passado num objecto de consumo, são um atalho. Qualquer colecção de fotos é um exercício de montagem surrealista e a sinopse surrealista da história. Assim como Kurt Schwitters e, mais recentemente, Bruce Conner e Ed Kienholz criaram magníficos objectos, quadros vivos e ambientes a partir de refugo, nós agora construímos uma história a partir de nossos detritos. E uma certa virtude, de um tipo cívico adequado a uma sociedade democrática, está vinculada essa prática. O modernismo verdadeiro não é austeridade, mas uma plenitude de garagem bagunçada – a paródia internacional do magnânimo sonho de Whitman. Sob a influência dos fotógrafos e dos artistas pop, arquitectos como Robert Venturi seguem o ensinamento de Las Vegas e julgam a Times Square uma sucessora apropriada para a Piazza San Marco; e Reyner Banham louva a “arquitetura e a paisagem urbana instantâneas” de Los Angeles, em razão do seu dom para a liberdade, para uma vida boa, impossível em meio às belezas e às misérias da cidade européia – exaltando a liberação proporcionada por uma sociedade cuja consciência é construída, ad hoc, de sucata e refugo. Os Estados Unidos, este país surreal, estão repletos de objetos encontrados. Nosso refugo tornou-se arte. Nosso refugo tornou-se história. [Sobre Fotografia, Susan Sontag, 1977]

exilium#5

- Monsieur Lang, je veux vous dire au revoir.
- Au revoir. Qu’est que vous ferait?
- Je vais retourner á Rome. J'ai de finir ma piece de theatre.
  Et vous?
- Je termine le film. Il faut tout ce terminer ce q’est q’á commencer.
- Quelle plan vous faites, la?
- Le premier regard d’Ulysses quand il revoit sa patrie.
- Ithaque?
- Au revoir Monsieur Lang.
- Au revoir. À bientôt, j'espere.


[Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963]


Grato pela memória, Ramiro Osório: uma panorâmica não nos faz descobrir mais do que horizonte marítimo.

Je suis un éphémère et point trop mécontent citoyen d'une métropole crue moderne parce que tout goût connu a été éludé dans les ameublements et l'extérieur des maisons aussi bien que dans le plan de la ville.

[Graph Architecture, Saul Steinberg, 1954] Se Saul Steinberg se define como escritor usando técnicas do desenho, com mais certeza o devemos tomar como crítico de arquitectura. O traço central da sua obra é a modernidade. Uma linha crua, directa, incisiva, objectiva. E é a objectividade, a ética moderna, que impregna toda a extensão do seu olhar, seja a representar o julgamento de Nuremberga ou a batalha do Monte Cassino, ou os apontamentos do quotidiano nova-iorquino. Uma objectividade surpreendente, para quem com a sua condição - judeu, romeno, estudante na Milão fascista, em rota para os Estados Unidos, (com breve passagem por Lisboa sendo aí obrigado pelas autoridades portuguesas a regressar a Itália) – é capaz de se distanciar e ter a mesma atitude analítica perante os tempos mais sombrios da civilização ou a dança dos pássaros em Belém do Pará, ou a história da arquitectura. Se a modernidade é a sua ética, o modernismo é o seu objecto de crítica. A cultura de massas, o consumismo, são matérias do seu desenho, como um pop avant la lettre, antecipando, na década de 50, críticas e propostas como as posteriores de Venturi. Mais que cidades mentais, as cidades de Steinberg são cidades no papel, irónicas, críticas, essencialmente modernas, nas quais, no meio do riso gentil e sofisticado, se entrevêem os indivíduos solitários no meio do mundo moderno. Não por acaso, há uma página do diário perdido de Rimbaud. Uma página descoberta por Steinberg, escrita por Steinberg., uma página que se subleva contra os filistinos da Madison Avenue, mais importados com o ‘o osso relíquia do santo do que com a sua obra, com botão do punho de Rimbaud’ que com a poesia de quem declarou que il faut être absolument moderne.

[Document Rimbaud, Saul Steinberg, 1953]

[Prédio na Downtown, Saul Steinberg, 1952] [Cornijas, Saul Steinberg, 1952]

exilium#4

Voltemos, porém, ao sentido da recusa: ela significa que, a seus olhos, uma vida de mortal bem sucedida é preferível a uma vida imortal fracassada. E o que é uma vida de mortal bem sucedida? É uma vida que aceita acima de tudo a finitude, a mortalidade como tal, mas que procura, no entanto, alcançar uma existência bem-sucedida, visando à harmonia com o cosmos – é o próprio sentido da viagem -, uma vida na que se encontrou seu lugar, ou, para falar como Aristóteles, uma existência na qual se consegue chegar ao seu ‘lugar natural’. E, para Ulisses, esse lugar natural na ordem cósmica fica na sua cidade, em Ítaca, com o filho e a mulher. Desse modo, supremo paradoxo de uma literatura totalmente impregnada dos deuses, a mitologia desenha uma sabedoria leiga, uma sabedoria não religiosa, uma espiritualidade que permanece destinada aos mortais que não devem esperar dos deuses sua salvação. Ao contrário, uma vida fracassada para Ulisses consiste em chorar sobre o rochedo em companhia de uma ninfa que certamente é mais bela que sua mulher, mas com a qual ele não está em seu lugar, uma vida fracassada, para ele, é uma vida de imortal deslocada. [A Tentação de Cristianismo - de seita a civilização, Luc Ferry e Lucien Jerphagnon]

ah merda, morri#3

Há vinte anos Fredric Jameson partia dos debates internos da arquitectura para fundamentar a sua própria noção de pós-modernismo e da lógica cultural do capitalismo tardio. A crítica radical à profecia modernista, à época oferecida por correntes mais populistas – Venturi –, incidia essencialmente sobre o Estilo Internacional e a análise racionalista que tendia à objectividade radical. Se na instituição estética esta crítica apontava para a tendência modernista da transformação de um edifício numa escultura, pela objectividade racionalista, a consequência urbana seria a da destruição do tecido tradicional da cidades, com as suas formas arquitectónicas, sociais, relacionais, culturais, abruptamente rompidas pela autoritária disjunção modernista. Os méritos evidentes desta proposta crítica encontram-se na democratização da arquitectura que a partir de então elide a fronteira entre alta e baixa cultura e incorpora em si elementos tanto do vernáculo e popular como de elite. Sem dúvida uma visão optimista, ainda contaminada pela prosperidade pós-guerra que, talvez hoje o possamos dizer, não terá sido uma ruptura tão decisiva como à época suporíamos. Ainda assim era a crítica ao espaço abstracto, cartesiano, do modernismo, esvaziado de realidade, ou antes, a uma espacialidade que compreende a totalidade dos corpos e a infinitude do vazio, como uma substância universal e homogénea. Hoje, é neste espaço – totalitário - que o mercado imobiliário se alimenta. A globalização financeira cumpre o oráculo moderno. O espaço concreto, o espaço dos corpos, como uma topografia do dinheiro, é estruturado a partir desta realidade e compreende em si os paradoxos brutais consequentes: um banal gradeamento de alumínio separa o metro quadrado mais caro da América Latina da favela. É este espaço concreto que define e é definido pelo poder garantido pelo capital, tendo como a priori o significado universal desse mesmo capital. A prática da arquitectura, como prática de um pensamento, pressupõe um decisivo momento e movimento crítico sobre a realidade. É uma acção sobre o espaço e o tempo onde se encontram os corpos e deflagram os eventos. Aí a atenção ao real é, ao contrário utopia cartesiana e moderna, a atenção à particularidade e à heterogeneidade. O grau de interdependências e possibilidades geradas pela globalização obriga a que essa atenção o seja em concordância também com o desejo cosmopolita e do redesenho permanente a que os limites e as fronteiras estão permanentemente sujeitos. E talvez seja ainda de uma infantil inocência acreditar que esse é um dos trabalhos da arquitectura. Talvez o argumento seja esmagador, o dinheiro seja o senhor e o quadro de áreas o seu mensageiro. E tudo o que escape a esta razão económica tenha escassas razões para florescer nos abundantes amanhãs que cantam no mercado imobiliário. Na realidade, nada construído. E também nada sacrificado para poder construir qualquer coisa. Nada, nada de nada. A arquitectura é outra coisa, outra construção para além da contrução. SOLNESS (olha para ela desanimado) Isso de construir casas para as pessoas não vale cinco cêntimos, HIlde. HILDE E diz isso agora?

ah merda, morri#2

[Estação de Metro do Flamengo, Rio de Janeiro, 2011] Naquele dia, depois que deixamos os nossos postos de observação no passeio público para caminhar pelo centro da cidade, Austerlitz falou longamente sobre as marcas do sofrimento que, como ele dizia saber, atravessam a história com inúmeras linhas delgadas. Em seus estudos sobre arquitetura das estações de trem, disse ele quando nos achávamos sentados na frente de um bistrô no Mercado de Luvas no final da tarde, cansados de tanta caminhada, ele nunca conseguia tirar da cabeça os pensamentos da aflição da despedida e do medo de lugares estranhos, embora tais emoções não façam parte da história da arquitectura. Mas talvez justamente os nossos projectos mais ambiciosos traíam da forma mais patente o grau da nossa insegurança. A construção de fortalezas, por exemplo (…) Pelo exemplo de tais fortificações, mais ou menos assim Austerlitz conluiu suas observações feitas no Mercado de Luvas de Antuérpia, erguendo-se da mesa e pendurando a mochila no ombro, podemos ver com clareza como nós, ao contrário, digamos, das aves, que constroem sempre o mesmo ninho há milénios, tendemos a expandir nossos empreendimentos muito além do limite do razoável. Seria preciso, disse ele, fazer um catálogo dos nossos edifícios, ordená-los segundo suas dimensões, e então ficaria imediatamente óbvio que os edifícios domésticos aquém das dimensões normais - a cabana nos campos, a ermida, o casebre do guarda da eclusa, o pavilhão do belvedere, a casinha de crianças no jardim – são aqueles que nos acenam ao menos com um vislumbre de paz, ao passo que ninguém em sã consciência diria que lhe agrada um edifício enorme como o Palácio de Justiça de Bruxelas, sobre a antiga colina do patíbulo. No máximo a pessoa o admira, e essa admiração já é um prenúncio de terror, porque sabe como por instinto que os edifícios superdimensionados lançam previamente a sombra de sua própria destruição e são concebidos desde o início em vista de sua posterior existência como ruínas. [Austerlitz, W.G. Sebald] [Terezín, Daniel Blaufuks, 2010] Desde o início, o que mais me chamou a atenção foi o seu vazio, disse Austerlitz, algo que até hoje me é incompreensível. Eu sabia por Vera que Terezín voltara a ser uma comuna regular havia muitos anos, e no entanto levou quase quinze minutos para que eu avistasse a primeira pessoa do outro lado da praça, uma figura curvada para a frente que avançava com infinita lentidão, apoiando-se em uma bengala, mas bastou que eu desviasse o olhar um só momento, e ela desapareceu. Fora isso, não encontrei a manhã inteira mais ninguém nas ruas retas de Terezín, a não ser um desequilibrado mental com um terno esfarrapado que me cruzou o caminho entre as tílias do parque com a fonte e me contou não sei que história em um alemão estropiado enquanto agitava freneticamente os braços, até que ele também, ainda segurando a nota de cem coroas que eu lhe dera, foi engolido pelo chão, como dizem, enquanto corria para longe. Se o abandono dessa cidade fortificada, projetada como a ideal cidade do sol de Campanella segundo um rigoroso esquema geométrico, já era opressivo, mais opressivo ainda era o aspecto hostil das fachadas mudas, atrás de cujas janelas basculantes, por mais que eu erguesse a vista para elas, não se mexia uma única cortina. Eu não podia imaginar, disse Austerlitz, quem ainda morava naqueles edifícios desolados, se é que alguém morava ali, embora por outro lado me chamasse a atenção o grande número de latas de lixo numeradas de forma tosca com tinta vermelha e enfileiradas contra a parede nos pátios dos fundos. Porém o mais inquietante me pareceram as portas e portões de Terezín, que vedavam o acesso, como eu imaginava sentir, a uma escuridão jamais penetrada, na qual, pensei, disse Austerlitz, nada mais se mexia a não ser a cal que descascava das paredes e as aranhas que teciam os seus fios, corriam ligeiro pelo soalho com as suas pernas de passinhos curtos ou pendiam das suas teias, à espera. Só recentemente, prestes a despertar, lancei um olhar ao interior de uma dessas casernas de Terezín. Estava repleta, do chão ao teto, das teias desses animais engenhosos, camada sobre camada. Assim que começou a amanhecer, pus as minhas coisas na mala, deixei o hotel na ilha de Kampa, atravessei a ponte Carlos envolta em névoa matutina, cruzei as ruas da Cidade Velha e a praça São Venceslau ainda deserta, e cheguei à estação central na Wilsonova, que, como se revelou, em nada correspondia à ideia que eu fazia dela com base no relato de Vera. Sua arquitetura Jungendstil, antes famosa muito além de Praga, fora cercada, obviamente nos anos 60, por medonhas fachadas de vidro e blocos de concreto, e levou algum tempo até eu encontrar uma entrada naquela construção fortificada, através de uma rampa de táxi que conduzia ao subsolo. [Austerlitz, W.G. Sebald]

ah merda, morri*

‘Queremos pensar na arte de ganhar dinheiro.’, disse ela. Estava sentada no banco de trás, o dele, a poltrona, ele olhava para ela e esperava. ‘Em grego isso tem um nome.’ Ele esperava. ‘Chrimatistikós’, disse ela. ‘Mas temos de dar à palavra uma certa margem. Adaptá-la à atual situação. Porque o dinheiro sofreu uma mudança. Toda a riqueza virou seu próprio objeto. Toda riqueza enorme agora é assim. O dinheiro perdeu sua qualidade narrativa, tal como aconteceu com a pintura antes. O dinheiro agora fala sozinho.’ ‘Porque o tempo agora faz parte dos ativos da empresa. Ele pertence ao sistema do mercado. O presente é mais difícil de encontrar. Ele está sendo eliminado do mundo pra abrir lugar pró futuro dos mercados livres de qualquer controle e de imenso potencial de investimento. O futuro se torna insistente. É por isso que alguma coisa vai acontecer em breve, talvez hoje’, disse ela, dirigindo um olhar maroto para as próprias mãos. ‘Pra corrigir a aceleração do tempo. Trazer a natureza de volta ao normal, mais ou menos.’ Ah merda, morri. [Cosmopolis, Don Delillo, 2003] o rampant discrimination mass poverty third world debt infectious disease global inequality and deepening socio-economic divisions--- (it does in your brain) we call upon the author to explain! [We Call Upon the Author, NIck Cave & The Bad Seeds, 2008]

uma questão de método*

[Jerusalem, Anselm Kiefer, 1986]

A ideia, tão reiterada, de que há leis, procedimentos, decisões, práticas que constituem “retrocessos civilizacionais” baseia-se numa ideologia do progresso que se manifesta, na sua versão mais comum, em declinações deste tipo: “Como é que em pleno século XXI isto pode acontecer?” O espanto perante aquilo que é visto como um recuo da civilização nasce da conceção de que esta segue uma marcha imparável em direção a um ponto onde se atinge a perfeição absoluta. Mas o próprio conceito de civilização é bastante impreciso, e percebemos que ele é suscetível das maiores confusões quando nos lembramos que, no século XIX, na Alemanha, se forma a oposição — o “antagonismo abissal”, dizia Nietzsche — entre cultura e civilização. De certo modo, reivindicar a “Kultur”, contra a “Zivilisation”, como o faz Thomas Mann nas suas “Considerações de Um Impolítico”, significa defender a unidade, a forma, o estilo, o gosto, aquilo a que na época se chamava ainda ‘organização espiritual’, contra o domínio da civilização material. Civilização era essencialmente uma invenção francesa, com a qual a nação revolucionária tinha tentado atribuir um valor universal ao que se passava, no campo das ideias e dos acontecimentos políticos, no hexágono. Contra a civilização que se alimenta de cosmopolitismo e de progresso tecnológico, de iluminismo e de ceticismo, a Alemanha reivindicou a “Kultur”, o enraizamento cultural. De tal modo que a “Kultur” alemã acabou por se tornar suspeita de conduzir ao nazismo, como se houvesse uma lógica que segue em linha reta do romantismo alemão ao Terceiro Reich, do hino ao Reno de Hölderlin à Solução Final. Seja como for, suspeitar da cultura e manter algumas reservas em relação às promessas progressistas da civilização deveria ser uma questão de método e de exigência crítica. [António Guerreiro, Ao pé da letra, Expresso-Atual, Portugal, 9.7.2011, via André Dias] *O Sacrifício, Andrei Tarkovsky, 1986

situação Drummond

[Centro, Rio de Janeiro, 2010] Homens que são como lugares mal situados, coisas situadas pelos lugares que nos situam. Entro todas as manhãs na enseada como um dia entrei no mundo; o clarão azul da tua fotografia. A Avenida Atlântica situa essas coisas numa palidez de galáxias.

cotidiano#11

[Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro, 5.07.2011] Foi quando a luz voltou e vimos o rosto da jovem que se picava junto à mureta do Aterro, a camiseta salpicada, a seringa suja. “Nenhum poema é mais difícil do que sua época”, você disse em meu ouvido sem que eu soubesse se era a ela que se referia ou se ao livro que passava das mãos para o bolso da jaqueta. Distinguimos lá longe a Ilha Rasa, calçamos os tênis e seguimos sem atropelo sentido enseada. [Parte I: Paraíso, Tubo, in Monodrama, Carlito Azevedo, 2009]

cotidiano#10

[Enseada do Botafogo, Rio de Janeiro, 2010] O corpo quase que morava ali, equilibrado nas curvas da enseada Ao lado dos carros vermelhos que transportavam os donos da vida para seus escritórios Ao lado dos emigrantes subjugados ao infinito E crianças reclinadas sobre as ondas azuis. Tantas vezes o corpo sobre as curvas, tantas Que ficou como certas casinhas tortas, que jamais podem ser evocadas fora da paisagem. [Enseada do Botafogo in Face Imóvel, Manoel de Barros, 1942] Como estou só: Afago casas tortas, Falo com o mar na rua suja… Nu e liberto levo o vento No ombro de losangos amarelos. Ser menino aos trinta anos, que desgraça Nesta borda de mar de Botafogo! Que vontade de chorar pelos mendigos! Que vontade de voltar para a fazenda! Porque deixam um menino que é do mato Amar o mar com tanta violência? [Na enseada do Botafogo in Poesias, Manoel de Barros, 1956]

exilium#3

[Ipanema, Rio de Janeiro] Uma das evidências dos lugares é a arquitectura. O homem constrói porque habita. O espaço construído no lugar que resulta do refluxo minucioso do trabalho telúrico, oculto, dos lugares com as pedras que juntamos. É pelo desejo que as mãos fazem coincidir e revelar a geografia com o que transportamos: montanhas e vales; mitologias pessoais e colectivas; experiências do passado que não recordamos; o corpo; a superfície fria da solidão necessária à mais proveitosa reunião gregária. Depois, a topologia: a invenção dos nomes e tentativa de dizer o mundo; o combate à resistência do mundo que persiste em ocultar-se e em dizer-se. Talvez menos subtil e volátil que a poesia, é também este o trabalho da arquitectura. Michel Onfray ensaia dizer os lugares através da(s) viagem(s). O viajante, nómada que se cumpre no desenraizamento e na afirmação dionisíaca da descoberta de si na diversidade do mundo. É a este viajante que cabe contrariar a supressão da História que as cidades globais pretendem contar. É este o Marco Pólo exaltado que conta ao Kahn, de si para si, a beleza que encontra no mundo e nas cidades. O viajante que celebra o avião 'que troça do ar', ri da gravidade e, ao fazer a volta ao mundo, é com o prazer infantil se comove com distância que nos une a todos ao ‘fogo furioso incandescente’ do centro da Terra. O viajante, máquina desejante de Deleuze, ligação e interpenetração dos ‘fluxos contínuos’ que nos re-ligam aos confins do Universo. A alternância entre partidas e chegadas, que pode ser uma possibilidade para uma definição do habitar heideggeriano, é, em Augé, o palimpsesto onde se reinscreve, incessante, o jogo da identidade e das relações com o mundo a partir dos quais ela se constrói: como extremidades inalcançáveis, o lugar que nunca se apaga verdadeiramente e o não-lugar que resiste a realizar-se. Uma escrita, débil, precária, da permanente incompletude, ou da inatingível completude. O reencontro. O Judeu Errante, o condenado ao qual não é permitido fixar-se – habitar - é o que nunca chega a casa, o que nunca acha o sentido da viagem. E do mundo. A viagem - o mundo - só se reconhece na sua plenitude no reencontro com a morada. Na casa. No habitar. 'Na arte do habitar concentram-se práticas de arquivo quotidianos, é verdade, mas também se articulam hábitos, rituais sem os quais a angústia não pode ser conjurada, permanecendo e consumindo o corpo e a alma.' É necessária a demora e a ritualização dos dias. Permanecer – ser - junto ao fogo familiar e determo-nos nas leis da hospitalidade que exigem tecto sedentário. O lugar que se reencontra e torna inteligível no habitar. Eis a perturbação do viajante que é também política: contra a ponderosas razões (e i-razões), de Estado, sangue, de solo, o viajante é o que procura o mundo, dizê-lo de novo, singular, único; é quem perturba e desorganiza a disposição social estabelecida. É o que ama a liberdade, conduz o seu destino pelo Sol e contraria a paz aparente do quotidiano. O estrangeiro que nos outros lugares (do outro) se descobre a si mesmo. ‘Nós próprios, eis a grande questão da viagem.’ O mundo constituído e dito por todos os lugares e manhãs do mundo, em somos peregrinos, onde a peregrinação é o modo do habitar.

interiores#2

[Barcelona Lit, Mies van der Rohe] CAPÍTULO LXXXII / O canapé Deles, só o canapé pareceu haver compreendido a nossa situação moral, visto que nos ofereceu os serviços da sua palhinha, com tal insistência que os aceitamos e nos sentamos. Data daí a opinião particular que tenho do canapé. Ele faz aliar a intimidade e o decoro, e mostra a casa toda sem sair da sala. Dous homens sentados nele podem debater o destino de um império, e duas mulheres a graça de um vestido- mas, um homem e uma mulher só por aberração das leis naturais dirão outra cousa que não seja de si mesmos. Foi o que fizemos, Capitu e eu. Vagamente lembra-me que lhe perguntei se a demora ali seria grande... - Não sei- a febre parece que cede... mas... Também me lembra, vagamente, que lhe expliquei a minha visita à Rua dos Inválidos, com a pura verdade, isto é, a conselho de minha mãe. - Conselho dela? murmurou Capitu. E acrescentou com os olhos, que brilhavam extraordinariamente -- Seremos felizes! Repeti estas palavras, com os simples dedos, apertando os dela. O canapé, quer visse ou não, continuou a prestar os seus serviço às nossas mãos presas e às nossas cabeças juntas ou quase juntas. [Dom Casmurro, Machado de Assis] [Naquele Tempo, Pinxinguinha]

abismos#3

[Storm King' Wall, Andy Goldsworthy, 1998] A contingência pura do meu lugar Não se pode dar o caso de eu não ter um lugar, pois estaria então, relativamente ao mundo, em estado de sobrevoo, e o mundo já não se manifestaria de nenhuma maneira (...). Por outro lado, embora este lugar actual possa ter-me sido atribuído pela minha liberdade («vim» para aqui), só pude ocupá-lo em função do que ocupava anteriormente e seguindo caminhos traçados pelos próprios objectos. E este lugar anterior reenvia-me a um outro, este a outro ainda, e assim sucessivamente até à contingência pura do meu lugar, ou seja, até aquele dos meus lugares que já não reenvia a nada de mim: o lugar que o nascimento me atribui. Realmente, de nada serviria explicar este último lugar por aquele que a minha mãe ocupava quando me deu à luz: a cadeia quebrou-se, os lugares escolhidos pelos meus pais não poderiam valer de forma alguma como explicação dos meus lugares (...) Nascer é, entre outras características, tomar o seu lugar, ou melhor, de acordo com o que acabamos de dizer, recebê-lo. [O Ser e o Nada, Jean-Paul Sartre, 487] via André Barata Mas poder-se-á pensar esse lugar, em razão da nossa não-escolha, como um lugar que nos ocupa ainda antes de a ele chegarmos via essa sucessão de lugares que vamos ocupando? Nascer, portanto, a dádiva maior, o lugar que nos é gratuitamente dado, que existia antes de nós, e do qual somos precisa e permanentemente reenviados?

abismos#2

[Hefei, China, 21.05.2011, in The Economist] Os optimistas chamavam de visionários aos starchitects. Resgatadores do futuro, que promoveriam, pelas suas intervenções, vertiginosas performances económicas, sociais, culturais, nas cidades. Antecipando o futuro, uma espécie de mercado de futuros das cidades. Não por acaso foi o rebentamento do mercado de futuros, em que se transformou o mercado imobiliário, a origem da crise económica do Ocidente. Não por acaso, assistimos hoje à migração desses starchitects para latitudes emergentes, com tudo o que daí importa, desde a produção das imagens aceites como globais, à hegemonia de um pensamento sem qualquer contrapartida crítica. E neste mundo todos queremos construir ícones. O ícone, o objecto de culto diante do qual se baixa os olhos, limite da correspondência da a imagem com o objecto, da representação com a presença (Régis Debray), ergue-se como arquitectura encerrada sobre si, desvinculada de qualquer lugar. Um erguer, mais que um constuir, também ele refém do aparato performativo tecnológico. Se de momento o dogma é o da sustentabilidade, equivocada, sem dúvida, e martelada pelos classificados e desdobráveis da promoção imobiliária, já foi o do progresso infindável. E se este é optimista, radicalmente optimista, o outro, é o do medo: do fim dos recursos, do fim do nosso padrão de vida, quando temos já a consciência quer da finitude dos recursos, quer da nossa capacidade de aniquilação da vida no planeta. Mas foi nesse projecto optimista, nesse projecto moderno, que era também o projecto de uma democracia universal, que a ruptura sucedeu. A imposição do projecto moderno é, em última análise, a universalização dos mitos românticos da originalidade, do génio, da novidade, da vontade. Talvez por isso seja a arquitectura “estrela” um campeonado de pilinhas tornitroantes. A reacção pública à música contemporânea tem paralelos com a reacção do mesmo público à produção arquitectónica comtemporânea. A vox populi consagra o mamarracho. E à mesma vox populi, que consome e se consome em pastiches nostálgicos de uma civilização rural que nunca foi o paraíso que perdemos, respondem os arquitectos com a infundada e ignorante incompreensão das massas à evidência das arquitectura que constroem. O paradoxo da democracia, voltando aos parágrafos acima, é convocar, então, essas arquitectura incompreendidas para a sua auto-representação. O poder, presumivelmente representativo dos cidadãos, decide legar-se e celebrar-se na polis justamente pelas arquitecturas que estas, quotidianamente, rejeitam. Torna-se evidente que a resposta reside nos lugares, por maior que seja o apelo e o desejo de um mundo encolhido e próximo. Globalização ou mundialização é apossibilidade de o mundo se tornar menos plano, mais aberto, de nos tornarmos mais recíprocos. Se a condição da arquitectura no lugar é a incessante relação destes, o nosso lugar hoje é maior porque o mundo encolheu. Admitindo que é das sensações que releva a experiência, é esta, paradoxal, e caótica, a nossa contemporânea. The past is never dead. It's not even past. O tema faulkenriano torna precisa a necessidade de ter que lidar com o presente. E se algum do presente pode ser acusado com esta veemência reaccionária, admitindo que possamos fundir o conceito de presente com o de contemporaneidade, é porque a produção desse presente, de que todos somos responsáveis, é sem memória do que foi e sem desejo do que será.

abismos

[Lighthouse Tower, Rio de Janeiro, Mikou Design Studio] Na verdade gostaria de pensar o que quer que fosse sobre isto. Mas isto explica-se a si mesmo. Uma coisa. Espúria, inconsequente, vaga, vazia, destituída de qualquer sentido do que quer que seja. Ou, pelo contrário, a afirmação – narcísica – do zeitgeist, que convoca, numa imagem, todas as patologias de que enferma a arquitectura mainstream ou publicável. Enventualmente, este exemplo seja tão eloquente como qualquer outro extraído de um qualquer sítio da rede. A exemplaridade deste farol anuncia-nos o espírito do tempo, tanto como a condição cultural genérica em que quotidianamente submergimos, como o totalitarismo com que esta estética, dirigida e dirigista para a circulação e consumo instantâneos, opera. E há, claro, a questão narcísica, inevitável na prática contemporânea da arquitectura. O totalitarismo deste tipo de imagens, destituídas de significado mas revestidas de lancinantes apelos à percepção e à consciência domesticada, que exluí do real a faculdade deste ser o território em que se constroem, inventam, abrem possibilidades. Em que o real é apenas o observável - consumível -  a partir de uma perspectiva unívoca e, presumivelmente, global, de que este tipo de produção de imaginário é o braço armado. A fantasia, como apelo, é sempre de marketing apuradíssimo: This tower is for us the poetic embodiment of its natural and urban surroundings. It summarizes the tropical experience associated with lush South American vegetation, the deep skies of Brazil and the sensorial urban landscape. We have thought up a truly Brazilian tower which symbolizes the imagination, beliefs, myths and memories of Brazilians. One made of sensitive perceptions of light, sound, atmosphere and sensual experiences related to its geographical and urban location. An abstraction of the female form, our tower is rooted on the island of Cotunduba and offers itself to the sea via a large jetty. It is designed as an arch at the entrance to the city, a figure that frames the Brazilian landscape by a window cut into the organic shell. (???) Não recuso o elogio da superfície. Pelo contrário, a obsessão pelo interior tenderá a elidir a superfície das coisas como o nosso primeiro contacto com o real, relegando-a, à superfície, ao que é carecido de valor. A perda dá-se quando a erosão aniquiladora da superfície desoculta uma realidade inefável, antes de qualquer possibilidade de completude no real. E a completude, a incessante e dinâmica relação entre uma construção e o seu entorno, é aquilo a que um ícone, encarcerado nos seus significados, está vedado. À gramática da arquitectura sobrepõe-se um discurso de imagens: a frivolidade obstinada na construção de abismos vazios.

i vitelloni#2

[Av. Delfim Moreira, Rio de Janeiro] Os inocentes do Leblon não viram o navio entrar. Trouxe bailarinas? trouxe imigrantes? trouxe um grama de rádio? Os inocentes, definitivamente inocentes, tudo ignoram, mas a areia é quente, e há um óleo suave que eles passam nas costas, e esquecem. [Inocentes do Leblon, Carlos Drummond de Andrade in Sentimento do Mundo, 1940] Drogas, tou fora Tá foda Agora vambora Nem vinho tomei Me sinto muito sozinho E ela é a lei [Falso Leblon, Caetano Veloso, 2009]

i vitelloni

[Av. Graça Aranha, Rio de Janeiro] Primeiro a praia, depois uma estréia, depois o Baixo, e finalmente a festa de madrugada, numa cobertura: e eis que as nuvens a cobrir a lua e o Corcovado já se dispersavam, auspiciando uma manhã de praia para um rapaz que àquela altura era o derradeiro barco pra Citera. [Antigo Verão, António Cícero]

onde estás?

[Praia do Botafogo, Rio de Janeiro] Parado no ônibus no último semáforo da São Clemente. Abre o sinal e abre-se a Baía da Guanabara. Todas as manhãs, atrás entre o inferno do trânsito do Botafogo - passagem ente Norte e Sul, garganta da geografia absurda – e o display luminoso do iPod. À frente a luz luminosa o céu de um azul celeste celestial. A Coca-Cola no alto do prédio mais alto da Praia do Botafogo, sinal do tráfego nocturno da baía, luz néon artificial vermelho de Atlanta, igual a Tóquio, a mesma de Times Square: todos somos iguais, universalmente unidos no consumo. Um hambúrguer ou a possibilidade de escolher uma iguaria vietnamita ao lado do boteco nordestino. Somos um, somos todos, todos atravessamos o mesmo sinal. Já há novo governo em Lisboa?, reload a página do Público. Troco o random dos dedos sobre o iPod, ou Mozart ou Einsturzende Neubauten entre uma chamada de Lisboa, onde estás?, uma mensagem para Londres, onde estás?, uma imagem de Buenos Aires, venha à Copa América. Propaganda dos lugares, economia das cidades. Onde estás? São Paulo Fashion Week, na propaganda seguinte, nos corpos padronizados das imagens glam de griffes globais. No ecrãn do ônibus a Rede Globo twitta em menos de 140 caracteres e uma imagem um novo governo em Portugal e um restaurante texano que serve bife de leão, separados pelos augúrios do dia para os sagatarianos. Português falado com acento alemão espanhol francês pernambucano babélia lusófona trans-oceânica. Será que ela está no Pão de Açúcar? Onde estás? Estar-aí, ser-aí. As manifestações tecnológicas do lugar, a privacidade dentro do espaço público e a extensão do lugar aberto e comum dentro da intimidade. Abre o sinal. Onde estás? Sábado encontramo-nos em Paraty. Virás a Belo Horizonte?, seguimos depois para Inhotim. Lisboa, Rio de Janeiro, Londres, São Paulo, Buenos Aires, Paraty,  Belo Horizonte. Onde estou?