É latente o desconforto experimentado perante a palavra estética, dita num contexto arquitectónico. Usada como manifestação de alguns vulgares factos que sugiram não mais que um vago prazer visual, ou quando muito de uns outros sentidos difusos, é sempre dita como subterfúgio, defesa ou afirmação de uma resoluta vontade do arquitecto.
Uma disciplina nascida da revolução e vigor iluminista, que se propõe adquirir um pensamento sobre o belo, naturalmente, num contexto de escrupulosa veneração à matéria, à ciência, à tecnologia, resultaria num paradoxo evidente: como pensar e tornar pensável, racional, o que é da ordem da mais subjectiva relação do indivíduo com o mundo? De certa forma The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End aflora a sucessão de ficções a que recorreu a arquitectura depois do período iluminista, ainda que, em rigor, a tese de Eisenman assinale o corte com o clássico a partir do Renascimento, é, o uso pós-kantiano da expressão estética que é o motivo de algumas poucas disputas ou melancólicos silêncio. Se na era clássica a estética era resultado de uma técnica, um conjunto de leis que mediavam o homem e o universo, a partir de um cânone que é isso mesmo, uma ressonância da ordem e do mistério cósmico talhado à escala humana, a morte de Deus e o eclipsar de qualquer ordem transcendental tornam inútil esta disciplina. Porque a verificação, a legitimidade, da arquitectura decorre da ciência, reduzindo-a a pouco mais que a fabricação técnica de espaços sem qualquer relacionamento com outras realidade (espirituais?) que não as sociológicas ou tecnológicas. Do séc. XVII, restrospectivamente, apenas se poderiam alimentar disputas contra uma arquitectura que não fosse fundada no conhecimento racional do mundo. Com argumentos pretensamente universais que cedo amputariam quaisquer tentativas, sempre vistas como reaccionárias, de uma arquitectura outra que recorresse a leis que não as da razão e da matéria. O pós-I Guerra Mundial foi o momento propício para, a partir da destruição da Europa, se erguer uma arquitectura higienicamente extirpada de elementos decorativos, convenientemente calculada para a produção industrial. O modernismo, no seu impulso totalitáro, materialista e científico, envidentemente que só se poderia impor, pela negação da História e, desse modo, precipitando a morte do estilo – como o são o estilo jónico ou dórico, como vislumbre, na pedra, de uma ordem transcendental. Venturi ainda recuperou a história, mas demitiu-se de ir mais adiante que a invenção da figura do arquitecto não mais que um manipulador de símbolos para enfeitar os pavilhões de critério científico, a maior parte dos quais desenhados por engenheiros. Rapidamente tudo se repete e propaga, imagens de imagens de imagens de arquitecturas deslumbrantes, hiper-modernas, hiper-cosmopolitas, (que, por um processo autofágico são elas próprias sancionadas pelas próprias imagens do que por outra ciência), contíguas a arquitecturas construídas com as sobras do hiper-capitalismo, deslocadas para a invisibilidade e apagadas no photoshop dos roteiros turísticos que reforçam a nossa condição de espectadores. A paisagem arquitectónica global segue o ritmo da monotonia interrompida por espasmos e orgasmos de imagens que apresentem a cada momento o absolutamente novo, belo ou horrível, já não para deleite dos sentidos mas reduzido às primícias e exigências dos egos feridos da profissão. Qualquer coisa de psicanalítico, que os arquitectos agora insistem em chamar de estética.  [Museu da Imagem e do Som, Diller Scofidio, Copacabana, Rio de Janeiro] |
causas inconscientes
utilitarismo da paisagem: baía da guanabara
O projecto da bossa-nova, democrático social racial, como utopia da modernidade-cool, optimismo estético, ético e político, um país novo, uma música nova, o futuro e a História em frente ao mar, a paisagem ainda ao ritmo da contemplação do abandono.
[Inútil Paisagem, Tom Jobim, 1964] Logo depois, quando as botas cardadas da ditadura militar esmagavam as avenidas rasgadas por Lúcio Costa, por entre as árvores novas plantadas por Burle Marx, que não haviam crescido, sem escala, sombra ou proporção, paisagem concreta, útil, da modernidade possível, da possibilidade sincretista do tropicalismo. [Útil Paisagem, Caetano Veloso, 1968] | Hoje, tudo por um fio, é o mundo que anda hostil. [De Onde Vem A Calma, Los Hermanos, 2003] |
inocentes do Leblon
Os inocentes do Leblon
não viram o navio entrar.
Trouxe bailarinas?
trouxe imigrantes?
trouxe um grama de rádio?
Os inocentes, definitivamente inocentes, tudo ignoram,
mas a areia é quente, e há um óleo suave
que eles passam nas costas, e esquecem.
[Inocentes do Leblon, Carlos Drummond de Andrade in Sentimento do Mundo, 1940]
rua do Rio
O Rio parecia inesgotável
à quele adolescente que era eu.
Sozinho entrar no ônibus Castelo,
saltar no fim da linha, andar sem medo
no centro da cidade proibida,
em meio à multidão que nem notava
que eu não lhe pertencia - e de repente,
anônimo entre anônimos, notar
eufórico que sim, que pertencia
a ela, e ela a mim - , entrar em becos,
travessas, avenidas, galerias,
cinemas, livrarias: Leonardo
da Vinci Larga Rex Central Colombo
Marrecas Íris Meio-Dia Cosmos
Alfândega Cruzeiro Carioca
Marrocos Passos Civilização
Cavé Saara São José Rosário
Passeio Público Ouvidor Padrão
Vitória Lavradio Cinelândia:
lugares que antes eu nem conhecia
abriam-se em esquinas infinitas
de ruas doravante prolongáveis.
[António Cícero in A Cidade e os Livros, Rio de Janeiro, 2002]
the birth of a nation
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Com efeito, uma cidade nova, que do séc.XIX se obrigou a ser capital, haveria de ser um modo de colar ideias. De ideal de um reino, depois de um império, depois de uma república, depois de uma república nova, depois da modernidade, duzentos anos a emular Lisboa, que emulava Paris - que era a capital do séx. XIX - que depois, no início do século XX era estimulada ainda por Paris, a Paris higiénica e anti-revolucionária de Houssmann, e depois, corta cola corta pastiche e ecletismos ainda francófonos, haveria de acolher, corte, Le Corbusier.
Com a capitalidade transferida e o poder do capital a acelerar São Paulo, a rua do Rio é a que nos diz da indecisão da invenção de um país. |  |
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olhos
via Posto 12
Ou condenados ou excluídos ou fugitivos ou radicais em busca de um lugar para a construção de uma utopia, o caldo cultural da América do Norte, a todos a tarefa incumbida era a da fronteira. O limite sempre novo, o horizonte cada vez mais largo, a possibilidade do paraíso possível no aqui e no agora, em espaço aberto.
E é por essa via, a do espaço, a da solidão que se estende pelo território, que mais depressa se chega John Ford do que à montagem da cena final de Á Bout de Souffle, pese embora a fuga empreendida e, obviamente, ou por isso mesmo, Jean-Paul Belmondo acossado. Duas visões do mundo incoincidentes, coincidem, Ford e Godard, na mesma transformação pelo olhar que terá acontecido a Le Corbusier após sobrevoar pela primeira vez o espaço infinito do continente americano, em 1929: Je n'existe dans la vie qu'à condition de voir. Donde, daqui em diante, um projecto arquitectónico, urbano, ou territorial, corbusiano integrado pelo ver. O mesmo território, o mesmo vínculo de conhecimento do mundo, no fundo, de John Ford. |
il n'y a pas de hors-texte?
[Centro Cultural Judaico Midrash, Isay Weinfeld, Rua General Venâncio Flores, Rio de Janeiro, 2009]
A decisiva influência cultural cristã, no Ocidente, resultou na invenção da imagem e na imposição do problema da representação.
Ao contrário da tradição judaica, iconoclasta e sustentada na leitura (infinita) do texto sagrado, a tradição cristã levanta, consequentemente o problema da forma. Hollywood terá nascido em 787, quando o concílio de Bizâncio permite a veneração dos ícones, provocação de Régis Debray, que assinala este o momento o início da idade da imagem. A supremacia do visual sobre os outros sentidos, permanente polémica da filosofia contemporânea, encontra na tecnologia da web o ambiente propício à sua propagação intensificação. E a experiência do olhar, que evidentemente contamina o universo da produção arquitectónica, quando não a domina. E esta, se sustentada apenas nesta experiência, poderá apresentar uma aparência sedutora mas sem conteúdo ou significado. A pele como reveladora da profundidade do ser, esvazia-se, deixa de ser carne, resta como superfície. |
De algum modo é essa superficialidade, frívola e inconsequente, que daqui extraio. Poderá ser a celebração da polifonia de interpretações do texto sagrado mas, tão mais paradoxal quanto se trata de um edifício da comunidade judaica que, querendo celebrar o texto sagrado, o esvazia de sentido e de vida quando tornado em imagem. Mais uma. Entre milhões. E, pela informação que é possível recolher no site, sem qualquer relevância no interior do edifício. Sem qualquer vestígio da carne do corpo.
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epokhē
Av. Mem de Sá, Rio de Janeiro
Numa suspensão da realidade até se poderia concordar com Koolhaas, apunhalar a História, matar a rua, crer na arbitrariedade como método da construção das cidades e na evanescência como qualidade produtora do espaço público.
Não estivesse a Lapa atrás e, ao contrário de Koolhaas, não fosse cínico. Perdoe-se a arrogância da comparação. |
back to the future
[Desconstrução e Arquitetura - Uma Abordagem a Partir de Jacques Derrida, Dirce Eleonora Nigro Solis, Rio de Janeiro, 2009]
Ainda que se apresente um tentativa de (des)construir uma vaga teoria da arquitectura, ainda que surjam no (ob)escuro palavreado labiríntico certas labaredas críticas, ainda que o domínio seja o do texto filosófico, torna-se inquieta a espera pela manifestação da arquitectura. Paciência. Pelo menos até à página 84 onde é citado Bernard Tschumi.
Depois de dois quartos à roda do quando é que não acontece a desconstrução, um quarto à volta do que é que não é o objecto arquitectónico e o quarto remanescente a tentar perceber onde é que não acontece a arquitectura, continuámos sem perceber onde é que acontece a arquitectura. |
Entende-se o deslumbramento de muitos arquitectos e críticos pela construção teórica e crítica de Derrida e demais filiados na desconstrução – palavra de que o mesmo nega a autoria. Apresentava-se uma eficaz e flexível proposta como saída aos impasses pós-Pruitt Igoe: dentro do âmbito institucional, que, mesmo em 68 Derrida recusaria desmantelar; estofo cultural que abriria a arquitectura a outra lógica que não a racional e estritamente disciplinar; escopo teórico capaz de incluir, dentro do sistema, o que aparentemente o pretenderia criticar. O ovo e a galinha de uma penada, e a arquitectura na vanguarda da produção de imagens de um admirável mundo novo: uma promessa pós-humanista para uma sociedade radicalmente individualista, sem qualquer necessidade de vínculo social, histórico ou cultural que não o da frivolidade auto-referencial.
Agora, é como aceder ao youtube e permanecer em melancolia obscena durante horas a olhar para vídeos dos anos oitenta. |
estado crítico
Em conversa com um artista e uma curadora, conversa rodeada de chopps, diz o artista que um outro artista ao retirar-se de Lisboa para a província perdeu o lastro de possibilidade de visibilidade que o tornaria a figura relevante que à época era na comunidade artística lisboeta e, por extensão, portuguesa. Esta afirmação provocou o meu espanto e, ainda que em ambiente tropicalizado, não deixei de questionar o relevante artista português e a eminente curadora sobre a pertinência e/ou validade deste tipo de afirmações que validam o tipo de teorias institucionalistas permeáveis ao exercício discricionário da publicação artística. A confirmação viria, na resposta, com o desaparecimento de cena desse artista apartado de Lisboa desde o momento em que decidiu abandonar a cidade.
Quando Danto parte para a reflexão do que é ou não arte da Brillo Box conclui que a arte é o que se inclui no “mundo da arte”. Desta noção de “mundo da arte” infere-se o estatuto da obra de arte a partir de um código de regras sociais mais do que propriamente artísticas. Nelson Goodman substitui esta questão - o que é a arte? – por uma outra de resolução menos polémica: quando é arte? Só dentro de uma linguagem comum, num sistema de signos lógicos e racionais e sem dissonâncias, se poderá pensar o objecto artístico. Uma outra forma de dizer outra vez, dentro do “art world”. A concepção de Danto adquire a maior pertinência quando propõe a impossibilidade da arte fora de uma atmosfera teórica: não pode haver arte sem uma teoria. Partindo da evidência de que uma teoria artística ou filosófica difere de uma científica pela impossibilidade da sua verificação empírica, torna-se então mais urgente o exercício crítico nestes domínios. Sobretudo em momento de profusão de meios e suportes em que a divulgação de arquitectura e imagens de arquitecturas é vertiginosa e a própria vontade crítica transpira pela web fora. E aqui estamos já a discutir, um segundo momento, o da validade da própria crítica e de como ela se poderá legitimar. E é por aqui que Nuno Grande, julgo, quererá ir: da necessidade de legitimação da própria crítica. Para que da crítica irradie a legitimidade do próprio objecto criticado. |
A miríade de meios de que hoje dispomos para fazer circular informação encerra o já muito falado perigo de não permitir a transformação dessa informação em conhecimento. A imagem e o texto de reprodução infinita como alçapão que nos prenderia para sempre num o quê impeditivo de nos fazer chegar ao como e ao porquê. Daí a pertinência de proposição de Nuno Grande: os blogs como plataforma de lançamento de opiniões, mera opiniões, infundadas ou, na maioria dos casos, fundadas em ressentimento, inveja, enfim, os blogs como uma ventoinha de lama. Mas pode ser esta afirmação uma defesa.
Tal como a blogosfera é excluída de qualquer escrutínio, as publicações, as revistas, os livros, ao passarem pelo crivo da edição, da selecção, do mercado, estão sujeitos a interesses vários. Se um blog ou um tweet pode ser um exercício narcísico, vago e vazio, quando não ressabiado, também se poderá dizer que as circunstâncias que rodeiam o meio editorial decorrem de interesses vários que respondem à voz do dono. À liberdade e autonomia que a web oferece pode-se contrapor as agendas que orientam as publicações em formatos tradicionais. Claro que este é um exercício especulativo que permite verificar as armadilhas que cada formato encerra. E tanto na web como nos meios tradicionais sobressai o mesmo problema: porquê a escolha deste objecto e não outro? – o que na paroquial realidade portuguesa nos conduz inevitavelmente aos mesmos nomes e objectos, repetidos à exaustão. Da necessidade e urgência da crítica, podemos distinguir diversos níveis. Cada instância terá o seu tempo, não se confundido com as possibilidades críticas dos outros meios contíguos. Se a academia é um exercício de adentramento em profundidade e prolongado no tempo sobre um objecto, a pertinência dos blogs, do facebook ou do tweet releva da capacidade de apontar pistas, pequenos rastos, que possam conduzir a uma outra profundidade. E há também a crítica em jornais generalistas, que, ao contrário da web e dos exercícios emanados da academia, não se restringirão a um público especializado ou iniciado. |
[Estado Crítico - À Deriva nas Cidades, Guilherme Wisnik, 2010]
Foi o acaso que me fez chegar Estado Crítico – À Deriva nas Cidades de Guilherme Wisnik, crítico da Folha de S. Paulo. A colectânea de ensaios que o autor foi publicando no jornal entre 2006 e 2007 e que abrange um conjunto alargado de temas, todos conduzidos por uma reflexão séria sobre a arquitectura e as cidades, entre experiência urbana brasileira e os temas que mais urgentes e pregnantes das discussões internacionais.
Se, por motivos óbvios, se destaca a crítica à condição das cidades brasileiras, sobretudo São Paulo, em ensaios que variam de tamanho e de forma, Guilherme Wisnik mostra atenção a todas as incidências culturais que tenham influenciado ou possam influenciar decisivamente a arquitectura e as cidades. Do teatro ao design, da música à literatura, numa linguagem facilmente entendível por não iniciados, num discurso informado e culto, inclusivo e sem categorias de alta e baixa cultura como obstáculos ou enclausuramentos, vocacionado para um público alargado, o autor oferece-nos um conjunto de textos exemplares que pela acuidade e pertinência críticas, por, necessariamente, alargar o horizonte do que é pensável no domínio das estruturas arquitectónicas e urbanas, os tornam pertinentes e necessários. |
Nenhum momento da experiência nos diz nada sobre o conhecimento do mundo que se possa extrair dessa experiência. A filosofia e a arte deixam o mundo como está, admitindo que a experiência é apenas experiência e não fonte de conhecimento da realidade. E daí talvez este sobressalto subitamente pessimista e melancólico do Verão passado.
Terminar pelo óbvio: a crítica só se dá no espaço público. Basta esta afirmação para legitimar a web, compreendida como espaço público, para legitimar a possibilidade de crítica no suporte digital. Esta ideia poderá contribuir também para a dissolução de uma outra que faz do texto o único suporte que permite elaborar a crítica. |
para uma crítica ao regionalismo crítico
Se não podes mudar o lugar, muda a arquitectura.
Architecture & Design Film Festival
Buildings on the Big Screen, Martin Filler
jungle fever
[Fitzcarraldo, Werner Herzog, 1982]
The jungle is obscene. Everything about it is sinful, for which reason the sin does not stand out as sin.
The Jungle is Obscene, Werner Herzog
henry's dream
Provavelmente um dos conceitos mais plásticos com que se pensa o mundo será o conceito de natureza. Porque sujeito à evolução do conhecimento que, pela ciência, se vai adquirindo do mundo, é a natureza, a representação da natureza, a exacta medida desse conhecimento. Os artefactos da civilização contrastam com a natureza, na invenção romântica da natureza, deles extraindo, os românticos, leituras morais, de uma luta entre o bem e o mal, declinando metáforas da dominação das forças da natureza pela vontade humana. O maior artefacto da civilização será a cidade. E é a cidade a evidência do confronto mítico do homem contra a natureza, inscrito na irreprimível lei da sobrevivência. Não se trata de extrair do fracasso de Fordlandia um exemplo da incapacidade humana diante da força da natureza incontrolável, combate tão antigo quanto a expulsão do paraíso, nem, tão pouco, da invenção dessa morada paradisíaca na Terra. Se a natureza se revela na potência precisa com que ocupa o vazio, Fordlandia é o espaço impreciso em que a arquitectura e a paisagem se denunciam.
A iniciativa de Henry Ford, a invenção de uma cidade americana no meio da floresta, pouco terá de poética. O símbolo da verticalidade produtiva do método Ford, do taylorismo totalitário que se ocupasse não apenas do controlo do homem mas também da natureza, seria um éden estruturado a partir do american way of life ao qual todos os indivíduos poderiam aceder. Como o mundo de Norman Rockwell dentro da Amazónia, o bem-estar americano de alcance universal. A imitação de uma cidade americana, na sua estrutura arquitectónica e social - ruas largas equipadas com hidrantes, shingle-houses com água quente, frigorífico e todo o tipo de comodidades do modelo industrial americano, cinema (desenvolvido por Thomas Edison, amigo de Ford), department stors e serviços comunitários organizados em torno da ideia da eficácia produtiva – do controlo social como ideia do progresso, tangível e ao alcance de qualquer indivíduo em qualquer contexto e condição. Evidentemente que são múltiplas as linhas de leitura desta experiência: o fracasso económico da verticalização e concentração da produção; o equívoco social de obrigar populações nativas a dançarem jazz ao sábado à noite, a alimentarem-se de sopas Campbel’s, a possuírem frigoríficos na cozinha, o índio como um all american boy; a ruína do idealismo arrogante e totalitário da era da máquina como proposta única da existência individual e colectiva; a dissolução de um sonho, trágico, do positivismo individualista. Em tudo as consequências ruinosas desta experiência remetem para um outro fracasso, o do urbanismo modernista, ainda que este sustentado em pressupostos ideológicos opostos. Há uma poética, admita-se, nesta ruína de uma utopia na selva. Ou esta poética, da construção desta ruína, seja o único legado possível de qualquer utopia assim que revela a sua verdadeira natureza: o desprezo pelo Homem. |
brasília
Brasília é construída na linha do horizonte. – Brasília é artificial. Tão artificial como devia ter sido o mundo quando foi criado. Quando o mundo foi criado, foi preciso criar um homem especialmente para aquele mundo. Nós somos todos deformados pela adaptação à liberdade de Deus. Não sabemos como seríamos se tivéssemos sido criados em primeiro lugar, e depois o mundo deformado às nossas necessidades. Brasília ainda não tem o homem de Brasília. – Se eu dissesse que Brasília é bonita, veriam imediatamente que gostei da cidade. Mas de digo que Brasília é a imagem de minha insônia, vêem nisso uma acusação; mas a minha insônia não é bonita nem feia – minha insônia sou eu, é vivida, é o meu espanto. Os dois arquitetos não pensaram em construir beleza, seria fácil; eles ergueram o espanto deles, e deixaram o espanto inexplicado. A criação não é uma compreensão, é um novo mistério. – Quando morri,um dia abri os olhos e era Brasília. Eu estava sozinha no mundo. Havia um táxi parado. Sem chofer. – Lucio Costa e Oscar Niemeyer, dois homens solitários. – Olho Brasília como olho Roma: Brasília começou com uma simplificação final de ruínas. A hera ainda não cresceu. – Além do vento há uma outra coisa que sopra. Só se reconhece na crispação sobrenatural do lago. – Em qualquer lugar onde se está de pé, criança pode cair, e para fora do mundo. Brasília fica à beira. – Se eu morasse aqui, deixaria meus cabelos crescerem até o chão. – Brasília é de um passado esplendoroso que já não existe mais. Há milênios desapareceu esse tipo de civilização. No século IV a.C. era habitada por homens e mulheres louros e altíssimos, que não eram americanos nem suecos, e que faiscavam ao sol. Eram todos cegos. É por isso que em Brasília não há onde esbarrar. Os brasiliários vestiam-se de ouro branco. A raça se extinguiu porque nasciam poucos filhos. Quanto mais belos os brasiliários, mais cegos e mais puros e mais faiscantes, e menos filhos. Não havia em nome de que morrer. Milênios depois foi descoberta por um bando de foragidos que em nenhum outro lugar seriam recebidos; eles nada tinham a perder. Ali acenderam fogo, armaram tendas, pouco a pouco escavando as areias que soterravam a cidade. Esses eram homens e mulheres menores e morenos, de olhos esquivos e inquietos, e que, por serem fugitivos e desesperados, tinham em nome de que viver e morrer. Eles habitaram as casas em ruínas, multiplicaram-se, constituindo uma raça humana muito contemplativa. – Esperei pela noite, noite veio, percebi com horror que era inútil: onde eu estivesse, eu seria vista. O que me apavora é: é vista por quem? – Foi construída sem lugar para ratos. Toda uma parte nossa, a pior, exatamente a que tem horror de ratos, essa parte não tem lugar em Brasília. Eles quiseram negar que a gente não presta. Construções com espaço calculado para as nuvens. O inferno me entende melhor. Mas os ratos, todos muito grandes, estão invadindo. Essa é uma manchete nos jornais. – Aqui eu tenho medo. – Este grande silêncio visual que eu amo. Também a minha insônia teria criado esta paz do nunca. Também eu, como eles dois que são monges, meditaria nesse deserto. Onde não há lugar para as tentações. Mas vejo ao longe urubus sobrevoando. O que estará morrendo meu Deus? – Não chorei nenhuma vez em Brasília. Não tinha lugar. – É uma praia sem mar. – Mamãe, está bonito ver você de pé com esse capote branco voando (É que morri, meu filho). – Uma prisão ao ar livre. De qualquer modo não haveria pra onde fugir. Pois quem foge iria provavelmente para Brasília. Prenderam-me na liberdade. Mas liberdade é só que se conquista. Quando me dão, estão me mandando ser livre. – Todo um lado de frieza humana que eu tenho, encontro em mim aqui em Brasília, e floresce gélido, potente, força gelada da Natureza. Aqui é o lugar onde os meus crimes (não os piores, mas os que não entenderei em mim), onde os meus crimes não seriam de amor. Vou embora para os meus outros crimes, os que Deus e eu compreendemos. Mas sei que voltarei. Sou atraída aqui pelo que me assusta em mim. – Nunca vi nada igual no mundo. Mas reconheço esta cidade no mais fundo de meu sonho. O mais fundo de meu sonho é uma lucidez. – Pois como eu ia dizendo, Flash Gordon... – Se tirasse meu retrato em pé em Brasília, quando revelassem a fotografia só sairia a paisagem. – Cadê as girafas de Brasília? – Certa crispação minha, certos silêncios, fazem meu filho dizer: puxa vida, os adultos são de morte. – É urgente. Se não for povoada, ou melhor, superpovoada, uma outra coisa vai habitá-la.
Brasília, Clarice Lispector |  [Brasília, René Burri] |
lagoa
A casa que um arquiteto projeta para ele mesmo em geral pode ser considerada uma manifestação das suas aspirações, uma espécie de testemunha, um confissão dos seus pecados, uma halografia em que não se pode apenas examinar o texto visível, mas graficamente delinear os motivos secretos do texto e as raízes profundas da inspiração do poeta.
Oscar Niemeyer in Architectural Review, 1954
[Casa da Lagoa, Oscar Niemeyer, Rua Carvalho de Azevedo, Rio de Janeiro, 1942]
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