[A Dispensa, Manuel Caeiro]
- Era uma casa – como direi? – absoluta.
Eu jogo, eu juro.
Era uma casinfância.
Sei como era uma casa louca.
[Minha cabeça estremece com todo o esquecimento, Herberto Hélder]
poética do espaço
[A Dispensa, Manuel Caeiro]
- Era uma casa – como direi? – absoluta.
Eu jogo, eu juro.
Era uma casinfância.
Sei como era uma casa louca.
[Minha cabeça estremece com todo o esquecimento, Herberto Hélder]
estado real
[Público, 23.06.2010]
Como Sibila soprava as palavras da adivinhação, enreda-se-nos a newspeak ao pequeno-almoço. E se o mundo começa, todos os dias, com o jornal, pela novilíngua ele aparece, todos os dias, um pouco mais distorcido. Uma desconfiança que se instala pela lei da traição das palavras, lentamente uma espécie de despudor do poder. Uma máquina de erguer deuses, ídolos fugazes, e neles se fundar um admirável mundo novo sem qualquer adesão à realidade. Com a evidente contradição de ser este o paradoxo que vai, todos os dias, construindo uma outra realidade. Como um re-arranjo da semântica, um ajuste quotidiano dos nomes, uma escrita inefável que só no e do caos é possível ter percepção. Mas como se tudo, a realidade, o mundo, estivessem minuciosamente organizados.
O suplemento do imobiliário. A construção gramatical das coisas da construídas e por momentos ao abrigo da lei antiga da oferta e da procura, que dessa realidade, da oferta e da procura, se deveria fundar e é a mais refinada evidência da dissolução de qualquer laço entre a realidade e a lei da oferta e da procura. Não interessam aqui tanto os números que com suposta objectividade se conta o mundo. Interessa mais a produção de uma linguagem, técnica e especializada, eventualmente, que suporta um discurso aberrante sobre a construção, as cidades e sobre a arquitectura.
Como o privilégio desta linguagem remete para a pretensa exemplaridade e singularidade e objectividade de cada palavra, o próprio nome de um qualquer arquitecto anuncia-se como uma visão – meço as palavras – hipócrita do mundo. Porque não é de facto um mundo que é proposto mas apenas uma aparência, uma construção proveniente da novilíngua do suplemento de imobiliário, em que arquitectura quer dizer a escolha de um status, em que arquitecto quer mais dizer um sociólogo fazedor de classes, em que cidades quer dizer uma redução do mundo à troca e tráfico de coisas.
Interessa averiguar esta redução radical daquilo que os nomes transportam; (apenas) o dinheiro torna-nos tão pobres.
olhar no escuro
Uma obra crítica ou filosófica, que não se mantenha de alguma maneira numa relação essencial com a criação, está condenada a girar no vazio, do mesmo modo que uma obra de arte ou de poesia, que não contenha em si uma exigência crítica, está destinada ao esquecimento. Mas hoje, separadas em dois sujeitos diferentes, as duas sunan divinas procuram desesperadamente um ponto de encontro, um limiar de indiferença no qual possam reencontrar a sua unidade perdida. E fazem-no trocando os seus papéis, embora estes permaneçam implacavelmente divididos. No momento em que o problema da separação entre poesia e filosofia pela primeira vez surge na consciência, Hölderlin evoca numa carta a Neuffer a filosofia como um «hospital onde o poeta infeliz pode refugiar-se com honra». Hoje o hospital da filosofia fechou as portas e os críticos, transformados em «tutores», tomam sem cautela o lugar dos artistas e simulam a obra da criação que estes deixaram cair, enquanto os artífices, que se tornaram ociosos, se dedicam com zelo a uma obra de redenção na qual já não há obra alguma a salvar. Nos dois casos, criação e salvação já não deixam gravadas uma na outra as marcas do seu obstinado conflito amoroso. Não assinadas e divididas, estendem-se ora uma, ora outra, um espelho no qual não podem reconhecer-se.
[Criação e Salvação, Giorgio Agamben]
Admito a proposta de Agamben, em Criação e Salvação, como uma possibilidade - ainda que desencantada mas ainda em busca de uma luz no meio da escuridão, que para o autor é meio da contemporaneidade - para a necessidade ou pertinência do exercício crítico.
Partindo da tradição exegética dos textos sagrados – da tradição judaica, islâmica e cristã – atribui-se à figura do profeta e do anjo a constituição, o fazer e o desfazer da História. Sendo que em cada uma das duas extremidades da acção divina se encontra a criação e a redenção, à figura do anjo se atribui o fazer, da criação – eventualmente a criação catastrófica, sempre no passado, do Anjo de Benjamin – ao profeta, cabe o dizer e a mediação da criação junto das criaturas. O profeta será esse modo outro de criação pela palavra criadora e incansável e que, em movimento inverso ao da criação, é o que lhe daria o sentido. A inteligência da criação tornada inteligível pela deriva das palavras e que, em certo sentido a tradição rabínica e a islâmica, pelos óbvios motivos da espera em que ainda perseveram, a fazem preceder à própria criação: à acção é necessária uma redenção que a legitime. E é desta luz, humana e frágil, feita carne e som e símbolo, de que decorre a salvação.
O que definirá o estatuto da obra será a resistência à obra-outra do profeta, resistência que insiste no seu «ser-noite», que insiste na opacidade que será o território do profeta.
À modernidade é excluída a profecia como o dizer imperativo da salvação da obra da criação, substituindo-a a filosofia e a crítica; ao anjo da criação sobrevém a poesia, a técnica, a arte. O anjo secularizado, perde a memória dessa relação inextricável em que o poeta era o crítico, e o crítico, agora ressentido, vinga-se em juízos. Como o poeta já não alcançasse salvar a sua obra entrega-se «cegamente à frivolidade do anjo» - e daí a esquizofrenia hediorna desta relação outrora íntima.
A instância do dizer solar sobre os abismos da criação é pois, enredada no acto da criação como «dois rostos de um poder divino» que «coincidem no mesmo ser».
Talvez essa proposição de Kenneth Frampton seja um sintoma desta esquizofrenia ou do nosso esquecimento de um fazer crítico, quando, cínicos, já sabemos que tudo o que é destinado a criar-se é destinado a perder-se. E verifica-se o conhecimento dessa destruição iminente quando as coisas criadas se perdem a um ritmo veloz, nunca antes experimentado pelos homens, atrevo-me a dizer. Recorrer à crítica, ainda que como meio de conhecimento da obra e do mundo, mas como possibilidade de (auto-)entendimentodo do próprio criador pode ser, atrevo-me outra vez, uma resolução arrogante e, tomo uma palavra de Agamben, «frívola». Tal não é decreto da falência da obra, quando esta é apenas meio para a «salvação» do autor. Querer fazê-lo, ao projecto, uma pedra sólida no oceano onde naufragamos é esquecer que o próprio projecto é ele mesmo a viagem desassossegada de tentar responder a questões concretas e objectivas da vida dos homens – uma das quais o desejo, evidentemente – e não apenas à ansiedade do simples homem-criador.
[La lutte de Jacob avec l’Ange, Marc Chagall, 1960.1966]
Porque, justamente, autores, e homens para outros homens, somos na Caverna platónica: a pregnância de crítica e de forma, o projecto como lugar onde se quebra a espinha dorsal do tempo na coincidência da História, só depois as nossas irrelevantes, diria, micro-narrativas.
Sem esperança a vida é impossível, sem o outro, estéril. Assim são as obras dos arquitectos.
[Criação e Salvação, Giorgio Agamben]
Admito a proposta de Agamben, em Criação e Salvação, como uma possibilidade - ainda que desencantada mas ainda em busca de uma luz no meio da escuridão, que para o autor é meio da contemporaneidade - para a necessidade ou pertinência do exercício crítico.
Partindo da tradição exegética dos textos sagrados – da tradição judaica, islâmica e cristã – atribui-se à figura do profeta e do anjo a constituição, o fazer e o desfazer da História. Sendo que em cada uma das duas extremidades da acção divina se encontra a criação e a redenção, à figura do anjo se atribui o fazer, da criação – eventualmente a criação catastrófica, sempre no passado, do Anjo de Benjamin – ao profeta, cabe o dizer e a mediação da criação junto das criaturas. O profeta será esse modo outro de criação pela palavra criadora e incansável e que, em movimento inverso ao da criação, é o que lhe daria o sentido. A inteligência da criação tornada inteligível pela deriva das palavras e que, em certo sentido a tradição rabínica e a islâmica, pelos óbvios motivos da espera em que ainda perseveram, a fazem preceder à própria criação: à acção é necessária uma redenção que a legitime. E é desta luz, humana e frágil, feita carne e som e símbolo, de que decorre a salvação.
O que definirá o estatuto da obra será a resistência à obra-outra do profeta, resistência que insiste no seu «ser-noite», que insiste na opacidade que será o território do profeta.
À modernidade é excluída a profecia como o dizer imperativo da salvação da obra da criação, substituindo-a a filosofia e a crítica; ao anjo da criação sobrevém a poesia, a técnica, a arte. O anjo secularizado, perde a memória dessa relação inextricável em que o poeta era o crítico, e o crítico, agora ressentido, vinga-se em juízos. Como o poeta já não alcançasse salvar a sua obra entrega-se «cegamente à frivolidade do anjo» - e daí a esquizofrenia hediorna desta relação outrora íntima.
A instância do dizer solar sobre os abismos da criação é pois, enredada no acto da criação como «dois rostos de um poder divino» que «coincidem no mesmo ser».
Talvez essa proposição de Kenneth Frampton seja um sintoma desta esquizofrenia ou do nosso esquecimento de um fazer crítico, quando, cínicos, já sabemos que tudo o que é destinado a criar-se é destinado a perder-se. E verifica-se o conhecimento dessa destruição iminente quando as coisas criadas se perdem a um ritmo veloz, nunca antes experimentado pelos homens, atrevo-me a dizer. Recorrer à crítica, ainda que como meio de conhecimento da obra e do mundo, mas como possibilidade de (auto-)entendimentodo do próprio criador pode ser, atrevo-me outra vez, uma resolução arrogante e, tomo uma palavra de Agamben, «frívola». Tal não é decreto da falência da obra, quando esta é apenas meio para a «salvação» do autor. Querer fazê-lo, ao projecto, uma pedra sólida no oceano onde naufragamos é esquecer que o próprio projecto é ele mesmo a viagem desassossegada de tentar responder a questões concretas e objectivas da vida dos homens – uma das quais o desejo, evidentemente – e não apenas à ansiedade do simples homem-criador.
[La lutte de Jacob avec l’Ange, Marc Chagall, 1960.1966]
Porque, justamente, autores, e homens para outros homens, somos na Caverna platónica: a pregnância de crítica e de forma, o projecto como lugar onde se quebra a espinha dorsal do tempo na coincidência da História, só depois as nossas irrelevantes, diria, micro-narrativas.
Sem esperança a vida é impossível, sem o outro, estéril. Assim são as obras dos arquitectos.
europa caffe#8
[Alfama, Lisboa]
De que é feito um espectro? De signos, ou melhor, mais precisamente, de marcas, isto é desses signos, nomes cifrados ou monogramas que o tempo risca sobre as coisas. Um espectro traz sempre consigo uma data, e é, assim, um ser intimamente histórico. Por isso as velhas cidades são o lugar eminente das marcas que o flâneur lê como que distraidamente no decorrer das suas derivas e dos seus passeios; por isso as más obras de restauro, que embalam e uniformizam as cidades europeias, apagam as suas marcas, tornam-nas ilegíveis. E por isso as cidades – e de maneira especial Veneza – parecem-se com sonhos. No sonho, com efeito, cada coisa faz sinal àquele que a sonha, cada criatura exibe uma marca, através da qual significa mais do que tudo o que os seus traços, os seus gestos, as suas palavras alguma vez poderiam exprimir. No entanto, também quem tenta obstinadamente interpretar os seus sonhos, está algures convencido de que eles nada querem dizer. Assim na cidade tudo o que aconteceu naquela calçada, naquela praça, naquela rua, naqueles alicerces, naquela rua de lojas, de repente condensa-se e cristaliza numa figura, ao mesmo tempo lábil e exigente, muda e amistosa, intensa e distante. Essa figura é o espectro ou o génio do lugar.
Que devemos nós ao que morreu?
[Da Utilidade e dos Inconvenientes do Viver entre Espectros, Giorgio Agamben]
modos do não saber
[Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963]
A psicanálise chama recalcamento a um modo de ignorar que produz muitas vezes efeitos nefastos sobre a vida daquele que ignora. Pelo contrário, chamamos bela a uma mulher cujo espírito parece felizmente sem consciência da um segredo do qual o seu corpo está perfeitamente a par. Há, portanto, modos bem sucedidos de ignorarmos e a beleza é um deles.
[O Último Capítulo da História do Mundo, Giorgio Agamben]
uma teoria do viajante
[É Março e é Natal em Ouagadougou, António Pinto Ribeiro, 2010]
O viajante como o que aprende a olhar para o mundo a partir dos lugares que atravessa. Reconhecer que «o mundo é aquilo que nos separa do mundo», caminhar respirar nesse abismo. E depois o regresso e o encontro e a partilha.
fodido não tem vez*
SEQUÊNCIA 87 VELHO PESSIMISTA - MUSEU DE CURITIBA
Lettering:
- Museu Oscar Niemeyer Curitiba 2002.
OSCAR NIEMEYER ON/OFF
Eu sou pessoalmente pessimista. Eu tô na linha dos velhos pessimistas. Eu acho que a vida é um minuto. O ser humano completamente desprezado, nasce e morre. Então o sujeito tem que olhar pro céu e sentir que é pequenino, que tem ser modesto, que nada é importante. A vida é um sopro, um minuto. Então não há razão pra esse ódio todo.
Eu acho que tudo vai desaparecer. O tempo cósmico é muito curto. Me perguntaram outro dia: “o senhor não tem prazer em saber que mais tarde o sujeito vai passar e ver o trabalho que você fez”? Ah, mais tarde o sujeito vai desaparecer também. É a evolução da natureza. Tudo nasce e acaba. O tempo que isso vai perdurar é relativo.
Eu sou otimista que o mundo pode melhorar, mas o ser humano não. Acho que a gente tem que se adaptar ao mundo em que a gente vive. É rir e chorar o tempo todo.
SEQUÊNCIA 88 BOM MESMO É MULHER
OSCAR NIEMEYER ON/OFF
O resto é lutar para o mundo ser melhor, a preocupação de uma igualdade, a vida se fazer mais decente para todos. Esse é que deve ser o pensamento de uma pessoa normal. Agora, diante da vida, você olha pro céu e fica espantado. É um universo fantástico que nos humilha e a gente não pode usufruir nada.
A gente fica espantado é com a força da inteligência do ser humano, que nasceu feito um animal qualquer, e hoje pensa, daqui a pouco está andando pelas estrelas, conversando com os outros seres humanos que estão por essas galáxias aí. Mas no fim, a resposta de tudo isso é isso: nasceu, morreu: fudeu-se.
O diretor pergunta para Oscar:
FABIANO OFF
O que dá prazer ao sr hoje?
OSCAR NIEMEYER ON
O importante é mulher né?
O resto é brincadeira.
Acabou a entrevista. Não é isso? Não acham?
ENTRA CARTELA COM FRASE
No final de 2006, aos 99 anos de idade, Oscar Niemeyer casou-se pela segunda vez.
FIM
[A vida é um sopro, Fabiano Maciel, 2007]
*Óscar Niemeyer
sobre a possibilidade de uma crítica de arquitectura para além da relação de um arquitecto-leitor com as obras versadas
[Esplanada dos Ministérios em Construção, Marcel Gautherot, Brasília, 1958]
O lugar do arquitecto óscar niemeyer é cada dia mais no brasil
Óscar niemeyer é ave de arribação veste colorida plumagem dos trópicos
tem grandes asas que excedem a racionada raciocinada superfície da europa
só sabe verdadeiramente voar sobre as ilimitadas areias do maranhão
onde convivem o vento vigorosas mulheres virgens passos de pássaros
onde a norte começa o próprio espaço da imaginação
Óscar niemeyer levanta no solo gretado da europa o seu tronco baixo
esmaga tímidos braços de árvore contra o atarracado pé-direito das nossas salas
desfralda no território do rosto um sorriso baixo e cansado
O arquiarquitecto só deixa que o cubra o tecto sem sombras da beleza
não lhe é possível pensar sem a grandeza há uns nove anos comprimida no brasil
país onde hoje recusa rasgar palácios para albergar talvez organismos de uma nova inquisição
onde actualmente lhe sonegam o espaço exigido por esse traço
nascido de um gesto desaparecido com o movimento das mãos dos artistas do renascimento
só agora finalmente talvez prolongando nas longas arcadas
nas arcadas criadoras de som como as arcadas cheias de inumeráveis escadas
subtilmente subidas às vezes pelas notas libertas dos versos do poeta camilo pessanha
arcadas por exemplo visíveis nos edifícios das edições mondadori de Milão
ou do ministério dos negócios estrangeiros da cidade de argel
O homem de fala medida e breve que faz falar o betão e o fez articular o nome brasília
num céu que outrora apenas cobria um silêncio de selva e sertão
devolve a este velho e revelho continente volvidos já quatro séculos e meio
o vulto nevoento e procriador do navegador pedro álvares cabral
e diz em oxford ou em paris a mesma primeira missa desse dia distante de santa cruz
na mesma voz inocente da palavra paz agora através das cordas vocais da arte
No seu grande atelier dos campos elíseos de paris a palavra que faz
desabrochar a flor de nenúfar de um casino à beira mar da madeira
nascer livre como uma ideia na forma de aldeia a universidade de constantina
tocar essas autênticas teclas de piano que são os ovóides alvéolos das casas para estudantes de oxford
soltar ao vento a fita de vidro e aço que esvoaça no bairro de la villette de paris
descer das verdes vertentes de uma colina de dieppe duas mil variadas habitações
florir no havre uma febril flor ardendo na corola das suas dez pétalas
Nas mãos de niemeyer nasce o silêncio do núcleo central sossegado de certas cidades
que dilatam os dias fortificados e relvados da idade média
cercados agora somente de casas geminadas e blocos de apartamentos abertos em leque
Aquela mão criadora de coisas como a alegria actualmente já não criaria
brasília beleza para privilegiados beleza pela beleza terrenos coutados
paredes sem amplas janelas rasgadas na vida dos deserdados
Niemeyer mudou de nome e chama-se agora somente arquitectura
arte arejada palavra de betão proferida dos telhados mais altos da idade futura
[Óscar Niemeyer, Ruy Belo]
[Ibirapuera, Óscar Niemeyer, São Paulo, 1951]
[Casino da Madeira, Óscar Niemeyer, Funchal, 1966]
[Mondadori, Óscar Niemeyer, Milão, 1968]
[Universidade de Constantine, Óscar Niemeyer, Argel, 1969]
interlúdio de verão#3: regresso a casa
Oh as casas as casas as casas
as casas nascem vivem e morrem
Enquanto vivas distinguem-se umas das outras
distinguem-se designadamente pelo cheiro
variam até de sala pra sala
As casas que eu fazia em pequeno
onde estarei eu hoje em pequeno?
Onde estarei aliás eu dos versos daqui a pouco?
Terei eu casa onde reter tudo isto
ou serei sempre somente esta instabilidade?
As casas essas parecem estáveis
mas são tão frágeis as pobres casas
Oh as casas as casas as casas
mudas testemunhas da vida
elas morrem não só ao ser demolidas
elas morrem com a morte das pessoas
As casas de fora olham-nos pelas janelas
Não sabem nada de casas os construtores
os senhorios os procuradores
Os ricos vivem nos seus palácios
mas a casa dos pobres é todo o mundo
os pobres sim têm o conhecimento das casas
os pobres esses conhecem tudo
Eu amei as casas os recantos das casas
Visitei casas apalpei casas
Só as casas explicam que exista
uma palavra como intimidade
Sem casas não haveria ruas
as ruas onde passamos pelos outros
mas passamos principalmente por nós
Na casa nasci e hei-de morrer
na casa sofri convivi amei
na casa atravessei as estações
respirei - ó vida simples problema de respiração
Oh as casas as casas as casas
[Oh as casas as casas as casas, Ruy Belo]
as casas nascem vivem e morrem
Enquanto vivas distinguem-se umas das outras
distinguem-se designadamente pelo cheiro
variam até de sala pra sala
As casas que eu fazia em pequeno
onde estarei eu hoje em pequeno?
Onde estarei aliás eu dos versos daqui a pouco?
Terei eu casa onde reter tudo isto
ou serei sempre somente esta instabilidade?
As casas essas parecem estáveis
mas são tão frágeis as pobres casas
Oh as casas as casas as casas
mudas testemunhas da vida
elas morrem não só ao ser demolidas
elas morrem com a morte das pessoas
As casas de fora olham-nos pelas janelas
Não sabem nada de casas os construtores
os senhorios os procuradores
Os ricos vivem nos seus palácios
mas a casa dos pobres é todo o mundo
os pobres sim têm o conhecimento das casas
os pobres esses conhecem tudo
Eu amei as casas os recantos das casas
Visitei casas apalpei casas
Só as casas explicam que exista
uma palavra como intimidade
Sem casas não haveria ruas
as ruas onde passamos pelos outros
mas passamos principalmente por nós
Na casa nasci e hei-de morrer
na casa sofri convivi amei
na casa atravessei as estações
respirei - ó vida simples problema de respiração
Oh as casas as casas as casas
[Oh as casas as casas as casas, Ruy Belo]
materiais diversos
[Timberyard Social Housing, O'Donnell + Tuomey, 2009]
Estendo o exercício elegíaco e uso do mesmo entusiasmo desse betão armado des années soixante a umas mais recentes fiadas de tijolo.
Uma questão de rigor. Ou uma questão de escala manuseada com o rigor afiado das arestas de um tijolo. Uma questão de rigor e de economia.
É, digamos, uma hipótese possível para contrariar a histeria e o choque e a loucura que as duas últimas décadas, a custo de muitos milhões, fizeram instalar na produção mediatizada. O avesso do avesso do avesso do avesso em que se foi construindo o roteiro da next big thing, sempre urgente, como êxtase que exigiria outro a seguir. E outro, não haja ressaca.
Mais até do que arquitecturas, até porque muitas destas eram, são, belas, é antes a cultura que lhes subjaz e a partir das quais se erguem, o cerne de que aqui se fala. E longe deste textículo se apresentar com a pretensão de formular uma crítica psico-social de arquitecturas que, imaginemos, coligidas numa cidade imaginária – lembro-me agora de uma capa da El Croquis com uma collage dessas arquitecturas – não seria outra coisa que uma distopia. E isto, esta colagem, em parecendo esdrúxula, é apenas possível porque na origem de cada um desses objectos está, justamente, acho que a palavra será essa, uma ideia de originalidade. Uma originalidade descarnada, desligada, descolada, desgarrada de outro mundo, outra realidade, que não a do narciso com que o arquitecto se mira. Ou talvez isto seja apenas o cepticismo com que olho para trás e para a frente.
[Timberyard Social Housing, O'Donnell + Tuomey, 2009]
Mas, dizia, perece-me uma boa ideia de arquitectura. A possibilidade de uma escala de espaço público sem prejuízo do doméstico – e vice-versa – , a continuidade com o contexto, da forma à matéria da forma, da escala e do carácter urbano, o rigor, precioso, precioso, dessa forma e, atrevo-me, ao respeito a uma tradição ou uma proposta daquele tempo e daquele lugar. Mas também, e sobretudo, o repensar do trivial – diferente do banal no modo como se deposita pelo quotidiano – e deste trivial subsistir, silenciosa, o afastamento de uma originalidade (histriónica) - se é que em arquitectura o original possa ser uma categoria.
Não recuso qualquer possibilidade de ruptura. Haveria até alguma urgência, hoje, em pensar a arquitectura à luz de um possível corte com práticas mais ou menos espectaculares do passado recente – sobretudo quando dessa espectacularidade se quer fazer relevar um comportamento corrente. E se tudo terá o seu tempo e o seu lugar, simbólico e de facto, bastará um pouco desta sensibilidade e, julgo, prazer, para se poder construir um quotidiano senão um pouco melhor, pelo menos mais bonito. Porque a beleza só o é no meio do mundo e nunca quando se pretende objectivamente objectivada.
Depois disto, ainda acho possível infirmar o exercício crítico, ou aquilo que se procura na crítica, como a legitimação e projecção dos insondáveis desígnios da intimidade. Tal, apenas, apenas, na medida em que a construção dessa intimidade, identidade, também o é, ou se faz, no corpo-a-corpo com o outro. Seja obra, seja crítica – e uma obra não é crítica? – é um pedaço de conhecimento, uma proposta de mundo, uma divergência radical com a nossa subjectividade, uma outra luz nunca antes por essa intimidade pensada. Outros materiais com que contar para a construção da realidade.
adenda: Primeiro cingir, só depois lancetar, assim como lançar o cordame ao largo é o trabalho da crítica.
europa caffe#7
[Lewis Glucksman Gallery, O'Donnell + Tuomey, 2004]
Senhores dos planos de urbanização
responsáveis pela paisagem
cuidado com o poeta na cidade
Não há nem pode crescer na rua
árvore mais inútil que a palavra do poeta
[Aquele Grande Rio Eufrates, Ruy Belo]
para averiguar o grau de realidade
[Villa Savoye, Le Corbusier, Hiroshi Sugimoto, 1998]
Da resiliência dos materiais que perseveram pelas eras, como dádiva de homens a outros homens. A recusa da pose maquiavélica só ao alcance a quem a realidade não seja apenas uma hipótese. E, por contradição, talvez o objectivismo seja o expediente de quem, hoje, jura que o mundo é plano e relativamente todo igual.
inaparente#2
[Ritual in Transfigured Time, Maya Deren, 1946]
Se a porta assinala (é?) a passagem, mesmo que sem muros contíguos, o ritual é o ritmo da passagem. Do tempo e de cada indivíduo pelo tempo. Uma maneira de delimitar, conhecer, os dias, e as noites, de circunscrever o medo e a solidão e a ilusão. A realidade é depois.
inaparente*
[Primavera, Verão, Outono, Inverno... Primavera, Kim Ki-Duk, 2003]
Como encontrar sentido, depois, se nos dissermos que a porta, ainda que solta de muros, é para ser atravessada. É na inaparente visibilidade dos muros que a flanqueiam que o arquitecto – o homem – labora. Uma porta sem muros em volta não justifica que a não atravessemos. Um princípio de ordem, de organização mental – e ritual – do espaço. A liberdade é depois.
*Como as abelhas formam o mel, também nós buscamos o mais doce de tudo e construímo-Lo. Até com o muito pouco, com o inaparente (desde que venha do amor), começamos, com o trabalho e com o repouso depois, com um silêncio ou com uma pequena alegria solitária, com tudo o que fazemos, sozinhos, sem companheiros ou seguidores, começamo-Lo, a esse que não viveremos como os nosso antepassados puderam viver-nos a nós. E todavia esses desaparecidos de há muito estão em nós como tendência, como carga, como sangue que rumoreja e como gestos que vêm do fundo dos tempos.
[Cartas a Um Jovem Poeta, Rainer Maria Rilke]
deserto dos homens
[Nr.1(Pfaff), Sabine Hornig, 2003]
Diz que contempla a realidade pelos reflexos. Ou talvez contemplar não seja o verbo adequado. Exigirá duração, e o tempo é de velocidade. Veloz, então sobrevoam os olhos pelos reflexos. Dos vidros, dos ecrans, brilho veloz do fortuito e do efémero, da rota vã da moda e da rarefacção da memória. O triunfo da crítica platónica, no seu desprezo pela aparência quando esta sobrevém à substância?, a redenção pelo tráfico da experiência, quando tudo é uma experiência que se compra e vende?, e nesse tráfico a perda do sentido do real, daquilo que sabíamos, conhecíamos, que era e já o não é e não sabemos já bem porquê?
Articular Benjamin nas passagens com os non-lieux de Augé é, pareceu-me, um absurdo. Como partir para uma cidade acreditando no désert dês hommes de Beaudelaire e acabar por encontrar uma mesa, umas cadeiras, alguém com quem trocar as mãos. Mas de certa forma, a luz dos reflexos que nos cegam, que nos não deixam sombra, que nos não permitem descanso, que exigem permanente movimento troca consumo, são uma possibilidade de pensar as essências, para além de uma mera sociologia desta condição de permanente espectador consumidor.
De facto, descer a avenida e contemplar, lento, as vitrinas pode ser, agora, a realidade que Velasquez propôs.
[medo]
Tenho para mim que aprendemos com Bourgeois a fazer do medo a matéria, consciente, do trabalho.
Louise Bourgeois, 1911/2010
o grande auditório
Em menos de um século a Cova da Iria transforma-se de baldio inóspito e desabitado no sopé da Serra de Aire a cidade com projecção mundial. O sagrado é a distinção que lhe está na origem. Quer creiamos quer permaneçamos cépticos – ou cínicos – perante o fenómeno de Fátima é necessário tentar compreender a fé que ali tem lugar para melhor entender a génese e o dramático crescimento do outrora ermo que hoje é cidade “Altar do Mundo”. O lema “Altar do Mundo” elucida-nos sobre o que é hoje Fátima: lugar de peregrinação que acolhe anualmente milhões de pessoas de todas as proveniências.
Durante muitos anos as estrutura urbanas de Fátima foram insuficientes para dar resposta à pressão sazonal das peregrinações. A água faltava recorrentemente, os sistemas sanitários eram insuficientes. O Santuário de Fátima, naturalmente com uma palavra a dizer sobre o urbanismo, respondia com razoável qualidade às solicitações dos peregrinos, os agentes privados – o comércio religioso, a restauração e a hotelaria - cresceram e prosperaram e hoje adequam-se à procura cada vez menos sazonal e o Estado fez investimentos de vulto em estruturas viárias, saneamento e de redes de água. Mas antes, a cidade cresceu rapidamente e o planeamento e as arquitecturas erigidas não o foram condizentes com o espírito do lugar. Outras seriam – são ainda - as prioridades de uma terra, um povo, que desde 1917 vertiginosamente adquire meios de escapar ao infortúnio económico e social a que estaria sujeito se a História não se tivesse revelado. O carácter de Fátima joga-se num território entre o sagrado e o profano, consagrado até institucionalmente na acção da reitoria do Santuário de Fátima que dispõe de instrumentos que lhe permitem vetar ou anuir qualquer operação urbanística desde o Plano Director Municipal ao simples licenciamento do comércio. Mas nem este tipo de cuidados foram suficientes para travar o desleixo urbanístico e a fealdade da maior parte dos edifícios ali construídos – e foram-no todos após 1917.
A nova Basílica da Santíssima Trindade pretende ser um espaço em que o sagrado se revele ao crescente número de peregrinos. Implantada no topo sul do recinto do Santuário, fecha-o, ainda que, dada a escala, tal não seja imediatamente perceptível. Esta intenção de fechamento e resguardo é vincada pela futura passagem da Avenida D. José Correia da Silva, desviada em túnel, de modo a que a superfície contígua à Basílica – eixo Basílica antiga, Basílica Nova - e que remata no Centro Paulo IV, se faça livre de trânsito automóvel.
Das intenções: [a nova Basílica] “não pode ser senão de harmoniosa complementaridade, dado que a Capelinha das Aparições, construída no local onde Nossa Senhora apareceu, constitui, juntamente com a imagem que na mesma se venera, o lugar frontal do Santuário, ou seja, aquele para que converge, onde chega, e donde parte, a totalidade dos peregrinos e visitantes. É necessário que as celebrações do GECA [Grande Espaço Coberto Para Assembleias ] não só não distraiam os peregrinos da Capelinha, como ajudem a encaminhá-los para lá. [...] Desde o princípio se procurou que a articulação e harmoniosa relação com o conjunto edificado (Capelinha, Basílica com colunatas, casas de Nossa Senhora do Carmo e Nª Sª das Dores, Centro Pastoral) e mesmo com a zona verde de ligação aos Valinhos «deve garantir-se por um processo de inserção a todos os níveis”.
A proposta vencedora, do arquitecto grego Alexandre Tombazis, se do ponto de vista urbanístico é eficaz, não responde ao que o concurso se propunha. A planta circular, com 125m de diâmetro, ergue-se a cerca 20m de altura. A planta é rasgada e o volume suportado por duas vigas monumentais que reforçam o eixo do recinto, curiosamente descentrado, do local das aparições. Talvez a primeira imprecisão da arquitectura, neste desvio. Fátima será a humildade da “Capelinha das Aparições”, nunca a opulência anacrónica da antiga Basílica. O eixo que é agora fortalecido, até pela continuidade que se prevê para recinto, é simbolicamente um afastamento ao que é, na sua essência a mensagem de Fátima. Teria sido obrigação do arquitecto reconhecê-lo. A porta principal é nesse eixo. Do pronaus, despido de carga simbólica, vulgar corte na planta circular, somos conduzidos não para a Entrada no espaço sagrado, onde a porta assinala a passagem, mas, oprimidos pela força do pórtico que sustenta todo edifício, somos atraídos na direcção da antiga Basílica. A porta principal, transição onde se revela o desejo humano de distinguir o sagrado do profano, é secundária em toda aquela cenografia monumental. O trabalho em bronze de Pedro Calapez é a única distinção deste momento.
A ordem geométrica circular da Basílica é paradoxal. Se o eixo tem um encontro, óbvio, no altar da Basílica, o centro do círculo desvanece e é omitido na vastidão daquele espaço. Se se prentendia com o círculo afirmar a distância com que Deus nos acolhe, igual para todos os humanos, reforçada com as 12 portas dos 12 apóstolos de Cristo, perde-se o princípio desse símbolo e a centralidade da presença divina é empurrada para sul, para o altar onde termina o pórtico monumental.
As alusões do branco do betão no pórtico à mensagem de Fátima - brancas são as vestes com que se representa Maria aparecida na Cova da Iria - podem também referir-se ao calcário com que se erguem a Batalha e Alcobaça que pouco distam, mas essa surpresa é esmagada pela impositiva escala desse pórtico.
A atmosfera interior são os revestimentos e a tecno-tela que “regula” a intensidade luminosa no espaço. Artifícios fúteis e acessórios à solenidade que o lugar impunha. O altar, tal como o pronaus que lhe é simétrico, aparece-nos como sobra, remanescente do grande esforço que seria erguer um espaço para 9.000 pessoas. Sem densidade nem extensão à dimensão sagrada, quase como mero palanque cerimonial só contrariado pelo ofuscante ouro do painel que lhe dá fundo, do esloveno Ivan Rupnik. Como escalas de representação, elide-se a profundidade do altar numa monumentalidade frívola.
O programa poderia ter o destino de um museu ou de uma biblioteca ou de qualquer finalidade que convidasse a algum recolhimento e reflexão. É agradável mas não é vivificante como será a relação do humano com o divino. Da pedra a partir da qual se deve erguer a comunidade dos crentes resta um metafórico e trivial revestimento exterior.
A monumentalidade da obra não se deveria manifestar apenas na extensão física da Basílica mas em primeiro lugar ser suportada na grandeza das manifestações de fé de que Fátima é expressão. Os aspectos práticos do erigir um espaço vasto conduziram o desenho e o projecto, mais que um vínculo do terreno com o sobrenatural. E se esse vínculo é frágil na sua expressão humana, resta-nos o consolo de confiarmos na omnipresença de Deus. Mesmo num grande auditório.
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p.s. Republico este texto, originalmente aqui, de 25.11.2007, aquando da inauguração da Basílica. Por não acreditar num livro de estilo blogger, ou antes, cada blogger ser ele próprio o seu livro de estilo, admito não estar a manutenção de um blog imune aos ventos que sopram da vida lá fora. E se a minha relação com a Igreja mudou, nos últimos 3 anos, a minha relação com esta igreja mantém-se distante. Como uma inversão da proporcionalidade, de escala, entre a grandeza, dimensão, de um edifício e a comunidade, pequena, a que prefiro pertencer. Procura-se sempre um pouco de menos solidão, mesmo num espaço que deixa cair sem amparo o corpo na vastidão sem consolo, e hoje e nesta biografia calhou-me assim, passar por lá outra vez.
working through
Pedro Cabrita Reis
Sem cinismo, poderá a autobiografia resultar de uma solicitação de identidade? Decorre a identidade da memória?, da memória, sinuosa, entre socos no estômago e beijos em dias azuis, da memória, condição histórica? É a memória que situa o indivíduo dentro da realidade?, nem que por paradoxo psicótico? E a partir daí a capacidade de situação e identificação do indivíduo? Capacidade de se dizer por nomes?
Recorrer às casas e às cidades, para erguer uma autobiografia, poderá ser um exercício arriscado, por inscrever, fixar, definitivamente – à medida da finitude de todas as coisas – fugazes instantes, tijolo a tijolo, que constroem uma memória e uma realidade dos lugares, não tanto uma micro-história do narrador. Mas na medida em que nelas se inscreve, fixa, um corpo próprio – na medida da impossibilidade da fixação de um corpo sempre em movimento – das casas e das cidades releva essa técnica da construção da realidade. Mais até do que dos lugares.
subo tijolo a tijolo até às tuas mãos*
[First Baptist Church of Caguas, Horacío Diaz, Porto Rico]
e sou dos edifícios da cidade
um dos que hão-de ruir amanhã
*[Mors Semper Prae Ocultis, Ruy Belo]
depois do riso
[Golden Tulip Amsterdam, Molenaar & Van Winden, Amsterdão, 2010]
Os clichets serão a redundância dita da constatação dos ínfimos gestos dos dias, repetidos por todos. Lugares comuns do quotidiano. Um deles diz que à simplicidade apenas acedem os sábios. E a sabedoria exige sageza. Pouco sagaz, e sábio, será aceitar o jogo que Wilfried van Winden propõe em Zaandam. E pode até a arquitectura compreender a artimanha lúdica, e compreenderá, acredito, no prazer e na alegria dos instantes do projecto. A dor, não se discute. Mas aceitar o trabalho da arquitectura como mera recreação pode ser um caminho perigoso. E manipular a história e os símbolos como sortilégio da vontade pode resultar numa catástrofe. A mesma que decorre se dividirmos a história da arquitectura moderna como um combate entre a expressividade e o funcionalismo.
Temos, portanto, aquilo que se apresenta como um disparate arquitectónico, pela aparência da manipulação de linguagens históricas, ou vernaculares, talvez com mais rigor, e pelo propagar de um discurso populista, quando não demagógico, numa aparente leviandade que, talvez com mais rigor, ou será puro cinismo – e daí não virá mal ao mundo – ou pura tentativa, política, de manipulação de imagens populares – e começará aqui um caminho perigoso.
O riso, a citação, a ironia, eram moda há vinte anos, nos famosos anos oitenta da loucura pós-moderna. Hoje é apenas nostalgia. Uma forma nova de pornografia, talvez, que actua pelo retomar daquilo que na aparência parece um passado glorioso e obriga a perseverar, adormecer, na melancolia de coisas que no presente, à distância, surgem despidas de ideologia. Foi bonita a festa anos oitenta, pá. Eram outros os tempos e a vontade era a do triunfo do prazer. E a psicose do prazer propagou-se até estourar com estrondo em Wall Street em Outubro de 2008. O fim do simulacro anunciava-se na queda do Lehman Brothers, na bolha imobiliária (arquitectónica) que explodia, na nova incerteza que contaminava o quotidiano – a segurança – de milhões.
E o discurso não é mais tranquilizador: Fusion Architecture? Uma nova expressividade? Um novo ethos? Misturar, a la carte, o passado e o presente, a alta e a baixa cultura? Pobre Michael Graves, parece que foi há uma eternidade.
Problema meu, não entender este tipo de humor. Somos, claro, seres ridentes, mas creio ser de temer quando depois do riso sobra a náusea.
aprender a rezar na era da técnica*
[Radio Muezzin, Stefan Kaegi]
Como se Lenz Buchmann* descesse ao Cairo. A cacofonia dos Muezzins, cinco vezes ao dia, diante da possibilidade da ampliação – tecnológica – fizesse soçobrar a voz humana, solitária, sobre os edifícios e as ruas e as coisas. E rezar – a técnica do encontro com o outro e com deus – fosse o amontoado dissonante das vozes, de carne, que cobrem as cidades?
is chicago, is not chicago*
[Chicago, Adam Broomberg & Oliver Chanarin]
E agora, que vai ser de nós sem os Bárbaros?
Essa gente era uma espécie de solução.
[À Espera dos Bárbaros, Konstantinos Kavafis]
Podem as origens das cidades se sustentarem em teorias diversas, até mesmo antagónicas, mas aceita-se, de comum acordo, que essas diferentes origens ultrapassam o estrito reduto de um funcionalismo reduzido à necessidade. Ao desejo de viver próximo do próximo e receptivo ao estrangeiro não assistirá apenas uma mera razão prática e utilitária que seja de modo a erguer cidades. Evidentemente que o comércio é uma razão determinante para que possamos aportar nalgumas cidades do mundo – escrevo isto de Lisboa – e quem diz o comércio diz a possibilidade da extinção, por satisfação, de insondáveis desejos humanos, do amor aos utensílios e artefactos. Sendo certo que a teoria proporciona divertidas elaborações a partir da visão materialista, ou mineralista, no dizer de de Landa, radicar a apesar de tudo pacífica convivialidade entre estranhos que as cidades proporcionam nos fluidos dinâmicos da matéria (sic.) é, historicamente, uma possibilidade apenas ao alcance de quem viva nesta era do cinismo. Ainda que encontremos razões para concordar com de Landa. E talvez essas razões decorram, justamente, por atravessarmos a era do cinismo.
Chicago. Não a Chicago heróica que se levanta mais alta que o vento do Michigan. Chicago, a cidade inventada no meio do deserto do Negev, pelos árabes, com a finalidade de treinar as tropas árabes na guerra contra os israelitas. Chicago a reprodução espacial de Ramallah, criteriosamente coberta de areia e cuidadosamente grafitada, como o campo de refugiados de Jenin.
E aqui, nesta estória inventada, é onde se atravessa a História, como um palco onde se representam as cidades e a História, e as tragédias de um conflito antigo. Teatro de guerra, dizem, como técnica arquitectónica de destruição da própria arquitectura. Mas esta Chicago não a vejo tanto como representação mas mais como expressão. Uma tragédia em que a representação e o palco da representação são o dizer em si mesmo do que ali é. Mesmo que o nome, Chicago, o seja pelos buracos de balas pintados nas paredes como homenagem a Al Capone. A vida, a arquitectura, como ensaio da História.
Dir-me-ão, a arquitectura suporta sempre uma ideia. Evidentemente. Serviu, serve, servirá, sempre, um qualquer programa político e de reordenamento social. Temos até, na nossa casa europeia, cicatrizes ainda vivas do serviço a causas inumanas e opressoras da escala do corpo. Mas estas cicatrizes no deserto, literais, são o próprio corpo.
Noutra ferida, ou noutro instante da mesma dor do ódio, cresce, no meio dos destroços e do metal torcido pelo fogo, uma pequena esperança.
*Is Chicago, is not Chicago, Soul Coughing.
A man
drives a plane
into the
Chrysler building
[anterior ao 11 de Setembro]
para o António
natureza das coisas
Primeiro Acto
SOLNESS (empurra a cadeira para mais perto e senta-se) Falando a sério, porque é que veio cá? Na realidade veio aqui fazer o quê?
HILDE Oh, em primeiro lugar quero andar por aí a ver tudo o que o que o Senhor construiu.
SOLNESS Então vai ter muito que andar.
HILDE Pois é, eu sei que construiu muitíssimo.
SOLNESS Pois construí. Sobretudo nos últimos anos.
HILDE Muitas torres de igreja? Altíssimas, também?
SOLNESS Não, agora já não construo torres de igreja. E igrejas também não, aliás.
HILDE Então agora constrói o quê?
SOLNESS Casas para pessoas.
HILDE (pensativa) Não podia construir também assim… assim uma pequena torre nas casas?
SOLNESS (intrigado) Que quer dizer com isso?
HILDE Quero dizer uma coisa que aponte para o alto, assim livre, pelo ar dentro. Com um cata-vento tão alto que até dê tonturas.
SOLNESS (pensa um pouco) É muito estranho que me diga isso. Porque é precisamente isso o que eu mais queria fazer.
HILDE (impaciente) Mas então porque é que não faz?
SOLNESS (abana a cabeça) Não, porque as pessoas não querem.
HILDE Imaginem… não querem!
Segundo Acto
SOLNESS E agora nunca mais construo nada assim, nunca mais! Nem igrejas, nem torres de igreja!
HILDE (acena com a cabeça lentamente) Só casas em que as pessoas possam morar.
SOLNESS Casas para as pessoas, Hilde.
HILDE Mas casas com torres altas, que terminam em agulha.
SOLNESS Sim, de preferência. (Num tom mais leve:) Pois, está a ver, como eu disse, esse incêndio fez-me levantar voo.
Como construtor, claro.
HILDE O senhor não se diz arquitecto, como os outros, porquê?
SOLNESS Não tenho instrução que chegue. O que eu sei, na maior parte, aprendi e descobri por mim próprio.
HILDE Mas mesmo assim levantou voo, Construtor Solness.
SOLNESS Graças ao incêndio, sim. Dividi o jardim quase todo em talhões para construir vivendas. E pude lá construir exactamente como eu queria. Tudo me correu lindamente.
HILDE (olha interrogativamente para ele) O senhor decerto é um homem muito feliz. Tal como está na vida.
SOLNESS Feliz? A Menina também diz isso? Como os outros todos.
HILDE Sim, acho que deve ser.
[...]
SOLNESS (continua a fitá-la) Quando lhe contei isto do incêndio… hum…
HILDE Sim?
SOLNESS Não lhe ocorreu nenhuma ideia em especial?
HILDE (reflecte em vão) Não. E que ideia seria essa?
SOLNESS (em voz baixa, marcando bem as palavras) Foi única e simplesmente só depois desse incêndio, e graças a ele, que fiquei em condições de poder construir casas para as pessoas. Casas bonitas, confortáveis, cheias de luz, nas quais o pai e a mãe e a criançada toda pudessem viver seguros e sentir como é bom viver neste mundo. E, acima de tudo, serem uns para os outros, tanto nas coisas grandes como nas pequenas.
HILDE (entusiasmada) Sim, e então não é para si uma enorme felicidade poder construir assim essas maravilhosas casas?
SOLNESS O preço, Hilde. O preço terrível que tive de pagar para o conseguir!
HILDE Mas não será possível superar isso?
SOLNESS Não. Porque para conseguir construir as casas para os outros tive de renunciar, de renunciar para sempre, a ter uma casa para mim. Quer dizer, uma casa para a criançada. E para o pai e a mãe também.
HILDE (cuidadosa) Mas teve mesmo? Para sempre, como diz?
SOLNESS (acena com a cabeça, lentamente) Foi o preço da felicidade, de que me fala essa gente. (Respira pesadamente:) Essa felicidade… hum… essa felicidade não foi nada barata, Hilde.
[…]
SOLNESS Nunca reparou, Hilde, que o impossível como que nos seduz e chama por nós?
Terceiro Acto
HILDE Que quer dizer com isso?
SOLNESS (olha para ela desanimado) Isso de construir casas para as pessoas não vale cinco cêntimos, HIlde.
HILDE E diz isso agora?
SOLNESS Sim, porque agora sei. As pessoas não precisam dessas casas para serem felizes. E eu também não precisaria de uma casa assim. Se tivesse alguma. (Com um riso tranquilo e amargo:) Sabe, é este o meu balanço completo, tanto quanto posso ver para trás. Na realidade, nada construído. E também nada sacrificado para poder construir qualquer coisa. Nada, nada de nada.
HILDE E de agora em diante não quer construir nada de novo?
SOLNESS (vivamente) Ah, sim, é agora mesmo que quero começar!
HILDE O quê? O quê? Diga-me!
SOLNESS A única coisa em que a felicidade humana se pode alojar – isso é o que eu quero construir agora.
HILDE (olha fixamente para ele) Construtor, agora está a referir-se aos nossos castelos no ar?
SOLNESS Os castelos no ar, exactamente.
[O Construtor Solness, Henrik Ibsen]
uma flecha no coração da noite
[A Torre de Babel, Pieter Bruegel, c. 1563]
[A Torre de Babel, Pieter Bruegel, c. 1563]
ALINE SOLNESS (interrompendo, queixosa) Tu podes construir absolutamente tudo o que quiseres neste mundo, Halvard, mas para mim não hás-de conseguir construir nunca, outra vez, uma verdadeira casa.
[O Construtor Solness, Henrik Ibsen]
Platão concebe o encontro com a beleza como aquele abalo emotivo salutar que faz o homem sair de si mesmo, que o ‘arrebata’. O homem, diz Platão, perdeu a perfeição da Origem que para ele fora concebida. Daí que, agora não pare de demandar a forma primigénia que o há-de restabelecer. A recordação e a saudade incitam-no a essa demanda, ao mesmo tempo que a beleza o arranca do contentamento com o quotidiano. Esta beleza fá-lo sofrer.
[Ferido Pela Seta do Belo, Joseph Ratzinger]
Por mais solicitações que a modernidade e a contemporaneidade, a História, tenham imposto à arquitectura, reconheço-lhe como tarefa primeira o abrigo. E talvez essa pretensão do abrigo seja, no fim de contas, um regresso a um estado inicial de que apenas tenhamos vaga e difusa memória. Um abrigo que subsista no inconsciente colectivo, para usar a descoberta de Jung que articula todas as possíveis invenções culturais da humanidade, e que, ao fim de contas, muito primária e originariamente, poderia servir de modelo às regras que se impõem à construção das casas e das cidades. Uma espécie da cópia do ideal platónico.
Como se aos arquitectos coubesse, pela História, uma repetição dos gestos ocultos de deus no instante da criação, é uma pretensão que não raras vezes se revela na arquitectura e nos arquitectos. Há exemplos recentes disso, no modernismo mais ortodoxo e canónico – evidentemente que não me referirei a Le Corbusier, nem mesmo à suposta cristalização do cânone na Ville Savoye – ou, exemplo hediorno, o Armani Hotel no Dubai, com totalitarização tecnológica – numa presunção triunfalista da técnica – de todo o horizonte em que o humano, de corpo, olhos, língua, mãos, ouvidos, poderá alcançar.
À loucura humana já não basta o abrigo. O conforto de uma casa bonita onde se regressa ao final do dia, um pedaço de espaço para descansar o corpo. À loucura exige-se o domínio total do limite como se este não fosse da ordem e a ordem do real. 360° à roda do corpo que nos propõem esquecer a nossa condição de simples mortais.
Não fosse esta loucura equívoca, estética e ética, não teria sido ela o motivo de muito do sangue derramado pelos séculos.
urbi et orbi
Fazei coisas belas, mas sobretudo tornai as vossas vidas lugares de beleza.
Bento XVI, esta manhã, no CCB.
adenda:
Bento XVI, Pessoa e a fome de beleza, José Tolentino Mendonça
Presenças Reais, Pedro Mexia
Bento XVI, esta manhã, no CCB.
adenda:
Bento XVI, Pessoa e a fome de beleza, José Tolentino Mendonça
Presenças Reais, Pedro Mexia
trend(y)
[Lote 4, São Mateus, Terceira, 2007]
Há poucos minutos informado que terão sido as casas de São Mateus inventariadas pela Secretaria Regional da Cultura para classificação.
Isto é capaz de ter alguma coisa que se lhe diga, quando o autor é capaz de dizer que haveria que refazer algum do espaço e das relações internas de algumas das casas.
trend
Lote 4, São Mateus, Terceira, 2007, foto Ana Janeiro
Mais recentes, as moradias unifamiliares da chamada Urbanização da Quinta do Pombal, em São Mateus, surgem como uma série de construções de expressão e formas desiguais, explorando alguma vocação de “arquitectura à moda”, exibindo alguns exemplos de irreverente desenho, com sentido quase experimental das formas, e com uso de tons cromáticos intensos, conjugando o branco e o vermelho (com várias habitações em acabamentos em 2007).
[José Manuel Fernandes in Arquitectura Contemporânea nos Açores, José Manuel Fernandes, Ana Janeiro, 2009]
É naturalmente escasso o entendimento da forma apenas por uma imagem que decorra da forma. A forma não se reduzirá à aparência, por mais sedutora que seja, mas implicará, decerto, uma galáxia de factos, uns mais ou menos dizíveis, outros explícitos ou explicitados, que se juntarão, na invenção, de modo hipoteticamente novo. Moda?, experimentalismo? Talvez, se isso for uma proposta de re-iniciação do conhecimento (meu) e uma tentativa (minha) – naturalmente que em compromisso com o cliente etc., etc., etc. – de entendimento e reordenação original - para o arquitecto, para o cliente, para o lugar, para as necessidade, para o desejo – desse entendimento do real. E perdoe-se-me a presunção ou o narcisismo. Ou ao cliente.
Em todo o caso, sabemo-lo, a moda poderá muito bem ser uma ferramenta plausível para o entendimento do curso das coisas. Mas também isto é capaz de já ter passado de moda.
presença
O que aqui se denomina “reflexão” não se refere a um sentir qualquer, mas sim àquele pensamento, no qual toca e oscila o relacionamento do homem com isso que é, com o real. À medida que o homem se relaciona com o real, ele o representa desde o ponto de vista, segundo o qual ele é, como ele poderia e como ele deveria ser – em suma: ele representa o real no tocante ao seu ser. Este re-presentar é o pensamento.
Quem é o Zaratustra de Nietzsche?, Martin Heidegger in Ensaios e Conferências
We've got no future, we've got no past
Here today, built to last
West End Girls, Pet Shop Boys
Se da literalidade de Construir Habitar Pensar ressoa uma ligeira desadequação à época, creio sobrarem pistas, no texto, para uma possibilidade ética – e técnica – para a arquitectura. Nada de original aqui afirmo. O ensaio encima uma genealogia que vai longa e uma tutela teórica a textos fundamentais. Se quisermos, fez detonar o que se poderia catalogar de metodologia fenomenológica à abordagem do projecto. Ela própria responsável pela revisão do cânone moderno.
Desta fractura latente teria o filósofo clara evidência. Da contemplação das extáticas montanhas e o labor incansável sobre a lava incandescente da linguagem eram-lhe sageza, e pensamento, para o entendimento de que nem só das verdades perenes suportaria a vida – individual e social – e o despacho dos assuntos humanos. Como uma pequena luz, no alto da montanha, o entendimento de que a sua própria re-presentação e pensamento sobre o real o afastava dos outros homens por lhes estar vedado, como ao próprio estaria, o absoluto recolhimento na contemplação das questões perenes.
Tal como Zaratustra, Heidegger odiava as cidades. E talvez por lhes assinalar uma existência decorrente apenas da necessidade prática, recusou-se a pensá-las, pensando apenas o habitar como necessidade primeira, antes, como localização, situação, do humano e do pensamento no Mundo – sendo o mundo já a Terra trabalhada pelas mãos humanas. Um retorno, portanto, a proposta heideggariana do habitar, às formas essenciais, impassíveis, rotinadas e ritmadas pelo compasso da natureza como antítese da experiência da cidade.
Ser-se cosmopolita ou provinciano – provincial – pode ser uma maneira de posicionamento, uma tomada de posição em frente à montanha. Mas esta leitura maniqueísta do texto só fará sentido se se omitir que o próprio texto é uma crítica à própria casa camponesa. Na sua desadequação às necessidades da modernidade, na impossibilidade de fazer desabar do céu o paraíso perdido no meio da Floresta Negra ou da planície alentejana, na verificação da imposição quase natural, diria, do humano como ser gregário. Torna-se por isso a crítica cosmopolita-radical, sustentada no valores estritos do racionalismo e do funcionalismo, vaga e ociosa. Sendo até uma outra forma de provincianismo.
Não se trata de uma disputa cosmopolitismo versus provincianismo. Apenas de encontrar no desejo e na necessidade também da época uma possibilidade de construí-la de acordo com o que é. Nem paraísos perdidos nem a veleidade futurista, sempre promessas catastróficas. É capaz de ser um legado do anos 80 – se lhe excluirmos o hedonismo radical e a cocaína.
[Fondation Cartier, Jean Nouvel, 1994]
Quem é o Zaratustra de Nietzsche?, Martin Heidegger in Ensaios e Conferências
We've got no future, we've got no past
Here today, built to last
West End Girls, Pet Shop Boys
Se da literalidade de Construir Habitar Pensar ressoa uma ligeira desadequação à época, creio sobrarem pistas, no texto, para uma possibilidade ética – e técnica – para a arquitectura. Nada de original aqui afirmo. O ensaio encima uma genealogia que vai longa e uma tutela teórica a textos fundamentais. Se quisermos, fez detonar o que se poderia catalogar de metodologia fenomenológica à abordagem do projecto. Ela própria responsável pela revisão do cânone moderno.
Desta fractura latente teria o filósofo clara evidência. Da contemplação das extáticas montanhas e o labor incansável sobre a lava incandescente da linguagem eram-lhe sageza, e pensamento, para o entendimento de que nem só das verdades perenes suportaria a vida – individual e social – e o despacho dos assuntos humanos. Como uma pequena luz, no alto da montanha, o entendimento de que a sua própria re-presentação e pensamento sobre o real o afastava dos outros homens por lhes estar vedado, como ao próprio estaria, o absoluto recolhimento na contemplação das questões perenes.
Tal como Zaratustra, Heidegger odiava as cidades. E talvez por lhes assinalar uma existência decorrente apenas da necessidade prática, recusou-se a pensá-las, pensando apenas o habitar como necessidade primeira, antes, como localização, situação, do humano e do pensamento no Mundo – sendo o mundo já a Terra trabalhada pelas mãos humanas. Um retorno, portanto, a proposta heideggariana do habitar, às formas essenciais, impassíveis, rotinadas e ritmadas pelo compasso da natureza como antítese da experiência da cidade.
Ser-se cosmopolita ou provinciano – provincial – pode ser uma maneira de posicionamento, uma tomada de posição em frente à montanha. Mas esta leitura maniqueísta do texto só fará sentido se se omitir que o próprio texto é uma crítica à própria casa camponesa. Na sua desadequação às necessidades da modernidade, na impossibilidade de fazer desabar do céu o paraíso perdido no meio da Floresta Negra ou da planície alentejana, na verificação da imposição quase natural, diria, do humano como ser gregário. Torna-se por isso a crítica cosmopolita-radical, sustentada no valores estritos do racionalismo e do funcionalismo, vaga e ociosa. Sendo até uma outra forma de provincianismo.
Não se trata de uma disputa cosmopolitismo versus provincianismo. Apenas de encontrar no desejo e na necessidade também da época uma possibilidade de construí-la de acordo com o que é. Nem paraísos perdidos nem a veleidade futurista, sempre promessas catastróficas. É capaz de ser um legado do anos 80 – se lhe excluirmos o hedonismo radical e a cocaína.
[Fondation Cartier, Jean Nouvel, 1994]
caminhos de floresta: montanha da morte
Digne Meller-Marcovicz, 1968
Árnica, alegria nos olhos, o
gole do poço com a
estrela-cubo no topo,
na
Cabana,
escrito no livro
- de quem o nome revelado
antes do meu? –
neste livro
a linha sobre
uma esperança, hoje,
de quem medita
um nome do coração,
húmus da floresta, nunca aplanado,
orquídeas e orquídeas, unicamente,
rudeza, mais tarde, caminho a fazer-se,
evidente,
ele que nos conduz, o homem,
ele mesmo ouve,
meio-
tronco pisado-
na floresta alta,
humidade,
muito.
[Todtnauberg, Paul Celan, 1967, versão jac]
juntar árvores
[Parque do Buçaco#711, Gabriela Albergaria, 2007]
Às vezes os problemas arquitectónicos são problemas religiosos e vice-versa.
Gonçalo M. Tavares, Capela do Rato, 05.05.2010
Por hipótese, ser tarefa da arquitectura tornar visível o que ainda não é. E se é do espaço que falamos quando falamos da arquitectura, é um trabalho sobre o invisível dentro do invisível. Evidentemente, há a matéria anterior. A dos lugares, das intenções, dos desejos, das possibilidades. E por isso será a arquitectura essa tecnê: técnica, que às tantas o escritor trocou por tecnologia. Ser também uma tecnologia da construção é condição – e regresso sempre, todos os dias, a Construir Habitar Pensar, ao esforço do homem que habitava uma cabana Floresta Negra, da desocultação das coisas que desvela a continuidade, a contiguidade, a sobreposição, a aposição do construir com o habitar - e esse acto contínuo, lento, rigoroso, amoroso, como possibilidade do conhecimento do real.
A agricultura, mais que o jardim, a cultura da criação do alimento, a organização a que se procede da natureza, do território, da paisagem, dos lugares, num gesto de necessidade e ligação à Terra – depois, Mundo – como juntar dois ramos de árvores derrubadas.
Outra hipótese, a da tecnologia, da instrumentalização do conhecimento, nos conduza ao excessivo ruído desta época. Como nessa igreja na cidade do México, cheia de orações electrónicas, descarnadas, frias como o metal que as anuncia.
E a hipótese é ser dessa colisão impensada do exterior - veloz, velocíssimo, feroz, despido de memória e construído de necessidade ou distracção – com o interior – moroso. Porque é também a igreja um lugar que a tecnologia ergueu. A partir da técnica da respiração das coisas.
E depois propuseram-me, no regresso, que talvez essa respiração, esse ritmo único e primitivo das coisas, hoje só se encontre nas ruínas.
insania#3
[Fahrenheit 451, François Truffaut, 1966]
Presumivelmente que Truffaut não tivesse outra hipótese para onde tocar fogo aos livros. Onde tudo tenderia para a homogeneização, a perda da memória, a impossibilidade da infância, numa utopia descarnada – não por acaso uma sociedade impedida do desejo e do sexo – o território do real acertado, num indício de que a distopia totalitária não nos é tão distante quanto a anestesia que a sociedade liberal tenderá a impor poderá fazer crer, é a arquitectura da tabula rasa: a do esquecimento, a da religião da razão científica imparável, a do pressuposto de um fim redimido do Homem. Poderia ser uma tautologia, não estivéssemos em 1966 e o moderno, exangue, tinha há pouco implodido em contradições internas e na emergência do indivíduo fora de qualquer quadro normativo que se lhe sobrepusesse. Depois foi Maio, em 68.
O que pensamos quando pensamos em distopia?: a transparência despudorada e totalitária do vidro - onde tudo é obsceno porque dentro de cena - [Nós, Zamiatine]; no infinito indiferenciado vazio [THX1138, G. Lucas], nos dispositivos de vigilância electrónicos e de linguagem [1984, Orwell]; na ciência como critério moral [Admirável Mundo Novo, Huxley]? Penso agora que eram isto sementes que o pressuposto modernista transportava.
Em Bradbury nada faria supor a decisão de Truffaut por uma arquitectura que poucos anos antes transportava, também, o fogo: o da superação moral da humanidade. Como os livros, a arquitectura também arde. Sobram a memória e os caminhos da floresta.
insania#2
[Paris, Texas, Wim Wenders, 1984]
Creio não estar errado ao dizer que terá sido Baudrillard quem terá dito que com Aconteceu no Oeste Sergio Leone terá dado início à pós-modernidade no cinema. Seriam as colagens e as citações do western, género, à data, exausto, após Ford e Peckinpah.
E se em Antonioni era o ennui e o mal de vivre moderno, em Wenders, citando Antonioni, regressa-se à cidade, antes, à possibilidade das cidades.
Ainda que errantes, porventura escapistas, são paisagens, lugares urbanos, cidades dos homens, cheias de mal e de bem, onde Alice procura uma morada e os anjos desejam cair: como quando Wenders não teve pudor em ir buscar Travis ao deserto - onde procura com loucura o momento e o lugar exacto da sua origem – e o leva à cidade para lhe devolver um pouco de tranquilidade e de amor.
insania
[The Searchers, Monument Valley, John Ford, 1956]
Pode haver um motivo para que, no cinema, quando um lugar torna personagem, haja a predisposição ao tráfico da razão pela loucura: estórias lentas em que os homens se vão afundando na natureza; narrativas onde a arquitectura é ausente ou rarefeita e a pouca que resta é incapaz de amparar a razão humana da enormidade da paisagem.
E aqui sobrevém à arquitectura a sua tragédia: não salva. Um artefacto humano que serve de abrigo e de algum consolo, apenas.
on ne peut montrer le chemin à celui qui ne sait où aller*
Uma fronteira que não tem nada do outro lado.
Esperar é um modo de especular, de fixar, no horizonte, um ponto onde quem espera se pode inscrever, ou, mais rigorosamente num gerúndio, inscrevendo. Esperar, como o amante espera a amada, o ladrão a noite, o soldado a guerra, é a permanente vigília que não se permita à distracção das coisas abaixo do horizonte. É ter miragens, alegorias abstractas do que se espera. É desesperar na memória que se vai elidindo daquilo que se vislumbrou, fugaz, outrora.
Pedras… Areia… Pó…
Subsistir nessa memória é ficar à mercê do lugar onde se permanece. Na memória da amante, da noite, do inimigo: uma fortaleza que se corrói um pouco mais a cada noite que passa – quando no dia se deseja a noite. É permanecer no deserto. Nada, para além dos olhos, do sono, do tédio. Da loucura.
Uma fronteira é uma fronteira.
Drogo, enviado a Bastiana, é, como todos os outros, lenta e inexoravelmente atraído à espera, vaga, de alcançar um dia um tártaro, o inimigo. Bastiana, o posto último do império guarda do deserto e a névoa da areia tocada pelo vento.
Bastiana [Bam, Irão] é a torre e o labirinto: a vigia ao deserto e a loucura da espera. Uma guerra iminente e o labirinto interior, sombrio, onde o oficial, jovem, aprende a morte. Porventura apenas se sustém e estrutura pelos rígidos e rituais códigos militares, no meio de nada, de um inimigo que o deserto torna impossível.
Na geopolítica da solidão, ganha a loucura. A guerra é a esperança última de que a distância e a espera, a vida, adquira um sentido.
Uma estrada? No deserto?
Quem poderá ser? E que utilidade teria?
Por hipótese não é Drogo, nem o tédio, nem a loucura, nem o inimigo ausente: será a fortaleza. A imensa muralha, escrita na areia, do que, misteriosamente, sempre permanecerá. E a resignação, uma arquitectura da solidão, e às vezes a alegria. Encontrar abrigo numa cidadela que permita um breve descanso para, depois, mais uma jornada no deserto. E outra a seguir.
[O Deserto dos Tártaros, Valerio Zurlini, 1976]
*Antoine de Saint-Exupéry
a grande fadiga
[Le Cabanon, Le Corbusier]
J’ai un château sur la Côte d’Azur, qui a 3,66 mètres par 3,66 mètres.
Le Corbusier
[Die Hüette, Martin Heidegger]
Estar desperto no fogo da noite.
Martin Heidegger
Não digo que seja ironia, mas certamente haverá alguma razão na recolha de dois espíritos tão diversos, opostos, a lugares e a formas do habitar essencialmente - e essencialistas - semelhantes.
O cansaço?, um, do que se queria ser, outro, do que se queria ter sido.
A fadiga?, de utopias do futuro, de utopias do passado.
como estrelar um ovo numa villa do cinquecento?
[La Ragazza con la Valigia, Valerio Zurlini, 1960]
Onde há estrada, há uma casa no fim: o road movie é apenas um lapso de tempo, um entre, por mais definitivo e infindável. A viagem, como condição de permanência, é um lugar de condenação e de impossibilidade.
A arquitectura pretenderá a compreensão do seu tempo para nele intervir. A casa, um canto, o nosso bocado no mundo onde exercemos soberania – e a política da casa diverge da da polis - que se constitui na primeira realidade indentitária e relacional entre nós e o mundo. E a História. E uma casa, como uma possibilidade elementar de nos fixar - paradoxalmente numa fixação móvel - num horizonte histórico seja, talvez, uma ideia que vamos esquecendo. Talvez.
Talvez a trivialização e a banalização do quotidiano, a desritualização da vida de todos os dias, traga à memória um certo esquecimento, um remanso do viver. Tudo se torna liso, os dias sucedem-se iguais, fabricados à medida de cada um. Não é bom, nem mau, é o que é, e provavelmente é aqui, neste espaço que cada um se concede, que melhor se poderá fazer uso da liberdade individual que será, também, apesar de tudo, uma das conquistas da modernidade.
E talvez por isso, ao percorrer as villas de Palladio tenha sempre experimentado o sabor de alguma inutilidade daquela arquitectura, confundido na irremediável ignorância dum funcionalismo dissimulado e totalitário. Na imponderada contingência da nossa época, qualquer uma dessas villas parecer-nos-á tão vaga quanto a nossa incapacidade para as habitar.
Como estrelar um ovo numa villa do cinquecento?, ou namorar?, ou ouvir música?, ou dormir? Como suportaria uma dessas casas todas as necessidades e comodidades da modernidade?
Apenas até ter visto a Claudia Cardinale, de roupão, a descer a escadaria da Villa Tedeschi.
dusting crops where there ain't no crops
Até pode ser uma ilustração do que divide o Novo do Velho Mundo: Roger O. Thornhill, ignorante quanto ao que consigo se sucede, toma, resoluto, a decisão de nesse momento não ser mais objecto dos caprichos do real, mas ser ele o fazedor do real; Aida Zepponi, sem o saber, perdida, aflita por satisfazer uma necessidade básica, puro instinto da sobrevivência, numa estrada secundária a caminho de Parma.
Cabe em Cary Grant, numa encruzilhada da Garces Highway, no espaço rarefeito, desprovido de símbolos e significados, mergulhar no great wide open que a nós, europeus antigos e sem acesso a um espaço novo, imersos em paisagens carregada de memória e significados, incapazes de um movimento espontâneo ou resoluto, está vedado.
E aflição da Claudia Cardinale que me recorda aquela frase do Manuel Vicente: «o campo é um sítio onde eu paro para mijar entre duas cidades».
Não quero ser peremptório para poder dizer que a única possibilidade da construção do sentido, ou do real, ou de organização nova das coisas, se poderá empreender apenas em espaço vazio. Muito pelo contrário, até. E até porque o resultado de tabula rasa é manifesta e tragicamente conhecido.
Cabe em Cary Grant, numa encruzilhada da Garces Highway, no espaço rarefeito, desprovido de símbolos e significados, mergulhar no great wide open que a nós, europeus antigos e sem acesso a um espaço novo, imersos em paisagens carregada de memória e significados, incapazes de um movimento espontâneo ou resoluto, está vedado.
E aflição da Claudia Cardinale que me recorda aquela frase do Manuel Vicente: «o campo é um sítio onde eu paro para mijar entre duas cidades».
Não quero ser peremptório para poder dizer que a única possibilidade da construção do sentido, ou do real, ou de organização nova das coisas, se poderá empreender apenas em espaço vazio. Muito pelo contrário, até. E até porque o resultado de tabula rasa é manifesta e tragicamente conhecido.
a little lost*
[North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959]
[La Ragazza con la Valigia, Valerio Zurlini, 1960]
*Arthur Russell
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