a casa consciente

[Home, Ursula Meier, 2008]


elle avance
Sabemos que a casa é uma forma mental. Não como a racionalidade iluminadora do desenho de Leonardo, a cosa mentale que faz estender à mão o poder da vontade da razão, do conhecimento, no encalço da razão das coisas, antes como a quase psicanalítica poética do espaço, do re-conhecimento dos medos e do lugar que nos protege do medo. Um jogo, a partir do lustprinzip freudiano, do desejo de desejo-de-prazer que recusa – no inconsciente – qualquer forma de medo e terror que o destrua. A casa é o lugar onde a aflição e o terror e a necessidade são extintas pelo calor do fogo que acolhe.

A casa estende-se pelo exterior, os planos abrem-se, enquadram-se através das janelas, a partir do inteior. A luz é como em Hopper, o dourado das cearas, o azul brilhante do céu.

Uma família escolheu um sítio e os materias. Uma família construiu uma casa. Uma casa abrigava uma família.
Marion, ingénuo oráculo da catástrofe iminente, pergunta a Marthe, da sua capacidade de permanecer em casa. Marthe respnde com a liberdade.
O equilíbrio frágil em que balançam as diferenças entre cada um é mantido pelos fios invisíveis do amor que os une, da protecção mútua, do abrigo que encontraram, longe das outras casas e da cidade, dos outros homens.

elle est plus capable de rien
E as máquinas pesadas avançam, numa coreografia da eficácia dura e impiedosa. A velha auto-estrada é reactivada. O corte abrupto, não inesperado mas sempre na esperança adiado. O corte com o mundo. O corte da distância justa que tinham encontrado. A estrutura dos laços que os integravam, que era a subsistência da família e de cada um dentro da família, é desintegrada.

A câmara divide-se, vinca o interior e o exterior, que agora violentamente divergem.  E um sem o outro não sobrevivem.

O interior sufoca, no desespero de recuperar o anterior da casa. O exterior é a agressão contínua, imparável, das máquinas velozes e letais à mínima desatenção, o lixo e os resíduos da velocidade contemporânea. A casa torna-se bunker. Judith, a indiferente, fica presa no exterior, e no interior a Marthe, atordoada, pretende recuperar a casa.

A luz já não é a do sol mas a ruidosa fluorescência sobre o cinzento dos blocos de cimento, a evasiva à agressão que vem de fora.

Fechada sobre si, a casa definha. Vai morrendo à medida que cada um da família implode pela finitude do que os unia. O amor subsiste, ainda. Frágil, à procura de outro lugar para reconstruir a casa. Que será já outra.

europa caffe#6

[Café Desejo, Rua da Palmeira, Lisboa]



q;

Em plena urbanização metropolitana, a ocupação
do espaço, o crédito à habitação e a gestão do território
conspiraram e decidiram. Enterrem-se de pé
[e ponham-lhes
um molho de malvas a sair das órbitas para o ar livre dos
imensos sepulcros encalhados

 à beira do ainda-assim-majestoso esqueleto
[do mar-oceano.


[As Paisagens Que Mudam de Lugar in A Terceira Mão, Manuel Gusmão, 2007]

substância ligante

Temos de tornar dispare um espaço, de dispará-lo ou explodi-lo, para descobrir a complexidade do que é capaz; e, inversamente, a complexidade profunda ou intensiva de um espaço é a evidenciada nesses momentos que o tornam díspar, levando-o para fora de si, para que se possa dobrar de novo.

[Construções, John Rajchaman, 1998]

O que procuravam só em cada um deles se encontrava. O caminho da procura era o seu próprio corpo. Não tanto o corpo físico mas as paixões da sua específica vitalidade, o sensível que os ligava à terra, os sentidos com que se faz o mundo é, sobretudo, suspeito de impostura.

[O Senhor de Herbais, Maria Gabriela Llansol, 2002]

Richard Serra

O construir na terra torna-se a circunstância, substância ligante, entre as coisas. é o que atribui lugar às coisas. O vínculo de uma coisa ao lugar, o ter-lugar, acontece no espaço. O ter-lugar significa ter início e limites. É a origem de uma coisa, é o espaçamento que cede relações entre uma coisa e outra numa convivência não estática. Razão pela qual o elemento essencial na relação entre as coisas não é “o” espaço mas o carácter que o lugar dissemina nos espaços. O erguer da construção será o esforço para produção da integração das coisas. O que permite estabelecer as relações da ocupação de uma coisa com o mundo. A arrumação das coisas em si, por si e no mundo: onde o espaço se permite. Decorre deste pensamento a confirmação da singularidade dos espaços. Espaço enquanto experiência e enquanto medium que torna possível a localização das coisas. A experiência da anti-utopia, onde o lugar é o que evidencia, institui e imprime o carácter fundamental do espaço.
É esta, então, a relação fulcral, entre os lugares e os espaços, que torna possível o habitar. Nesta relação essencial e fundadora do carácter do habitar, ainda não da experiência do habitar, os lugares compreendem múltiplos outros lugares, entre os quais se revelam afinidades que introduzem e nos informam do carácter do lugar. Essas afinidades, como intervalos, assumem proporções que ultrapassam o espaço geométrico, abstracto. É uma distância entre os homens e a coisa que não se deixa dominar pelo jogo simples das três dimensões nem determinar como demora.

inertes

A coincidência das fontes visuais e literárias leva-nos a considerar como uma apropriada hipótese de que a imagem reproduz o plano definitivamente aprovado para a Praça do Comércio, em grande parte ensaiado no dia da inauguração da estátua equestre, a 6 de Junho de 1775, com recurso à simulação em madeira de parte substancial do projecto.


A Praça Real do Tejo in Praças Reais - Passado, Presente e Futuro, Manuel Figueira de Faria




Tudo isto lançou um novo debate sobre a necessidade de reformas e de uma mudança de mentalidades e procedimentos no país, com a participação intensa e conflituosa dos partidos políticos e dos grupos profissionais mais em xeque.
Em Portugal, a História não acabou.


Uma Democracia Europeia (Desde 1976), in História de Portugal, Rui Ramos


Um discurso sobre o poder.
É a estória com que comummente narramos da relação de cada um nós com a realidade portuguesa. À mesa do café, à saída de infindáveis e estéreis «reuniões de trabalho», no adro da igreja, no táxi, somos jogadores de um jogo absurdo entre nós e eles. Eles, o Poder.
A narrativa portuguesa talvez se destaque por ter sido levantada pela própria construção do poder político. Ou o poder político construiu-se impondo uma narrativa de força e de poder que agregasse um território desigual, comunidades diversas, interesses antagónicos e, as mais das vezes, indiferença generalizada. E é provável que seja este o fio comum ou unificador dos acidentes que aconteceram aos que habitam o bocado mais ocidental da Península Ibérica. E a ideia, hoje inquestionada, da unidade histórica, que julgamos perene e gerada na vontade de todos os do séc. XII em diante, será, possivelmente, a vitória do Poder. A sua derrota é a pequena conversa de café, esse absurdo palavroso em que habitualmente nos detemos como atalho a redimir a indiferença, também generalizada, com que construímos um vago destino colectivo.
A produção de um destino – mítico nome que damos à vontade que nos excede – jaz sob os escombros da tibieza do viver habitualmente. Burocrático, evidentemente. E a burocracia é a indecifrável teia de dependências e inter-dependências, sem a qual nada é possível e na qual o fazer falece às portas do devido procedimento. O assentimento que a cada vez mais proficiente e opulenta cadeia hierárquica terá necessariamente que emitir é o visto possível ao fazer e a marca do Poder. Em qualquer actividade da nossa vida, individual e colectiva. O Poder engrandece-se, a vontade individual expira. Somos desertos de responsabilidade.


[Blow Up, Michelangelo Antonioni, 1966]

Ao arquitecto cabem decisões.
As decisões tomam-se pelo mínimo denominador comum: «isto em Portugal!...»; «é mesmo à portuguesa»; «conhecendo a nossa realidade como conheço». Expressões epidérmicas da estrutura inconsciente que nos governa as resoluções. Indecididos, equivocamo-nos, em projecto, sobre que realidade será essa. Inventamos o «cliente», utilizador, um típico pacato – pacato – cidadão que se moverá nesta realidade que irradia da auto-representação auto-depreciativa.
Inventamos um modo operativo dentro desta realidade funcionária. A praxis é a do pequeno expediente, entre leis, num nebuloso labirinto jurídico. Mascara-se de legalidade a realidade. Expede-se o dia-a-dia em subtis manobras através da miríade de poderes. No residual espaço vazio entre eles. Mas dentro da omnipresença do grande Poder.
Haverá uma ética do arquitecto? Porque se a estética é uma ética da incansável procura da beleza, mesmo que na fealdade, a que se remeterá a intervenção do arquitecto na comunidade?
Desenhar a partir dessa auto-representação perpetuando-a resignada?, redefinir radicalmente a realidade em tabua rasa do que apreendemos sobre nós mesmos?, ou inventar a nova realidade – uma nova que emerge necessariamente de cada projecto - a partir do que pensamos que somos para, com e através da arquitectura, negociar-se o que desejamos ser? Não será questão nova. Pensando bem, era a verve revolucionária e radical que explodiu na miríade modernista, esse desejo fundo do novo e da superação de uma civilização iníqua. Pensando bem, é este o labirinto português: entre um passado resignado e o presente de uma modernidade deslumbrada, recente e imperfeitamente adquirida, que se julgou futuro. Pensando bem, passado e futuro é o labirinto do desejo do arquitecto no presente.
Não é nova nem original esta invenção da aparência. Do Terreiro do Paço aos estádios do bodo real futebuleiro, panis et circencis, como quem afirma a autoridade, a capacidade, a visão, dentro da pequenez remediada. Porque também a arquitectura é, necessariamente, um discurso do e sobre o poder. Até no modo quase impossível com que por aí se vai erguendo.

aprender com las vegas a não ser las vegas

Blue Swallow motel, Tucumcari, New Mexico



Is it all right if I look straight into your face

Sam Shepard



Experimenta-se a América antes de se aterrar na América.

agora nome

Oh, seria tudo tão diferente se tudo tivesse sido diferente. Pois ela só seria diferente se fosse outra, e até então só soubera, muitas vezes e de muitas formas, fingir ser ela mesma.

De prática fácil, e sempre impune, foi um passo para uma espécie febril de intolerância com a realidade. Logo perdeu o foco original e viu mentiras e verdades embaralharem diante de seus olhos de inventora. Aquilo que o resto do mundo admitia como real, para ela não passava de uma mordaça incômoda que a obrigava a rastejar pela normalidade tediosa da cidadezinha, atrofiando suas asas. E a mentira? Essa de improviso, a libertava para o voo.


Nisso consistia o maior talento de Júlia: mentir antes para si. E acreditar (ah, sim, acreditar!), pois, se acreditasse, o mundo todo se convenceria.

Mentir não. Por isso não falaria.

Dispensando redes e cordas. E então seria o choque entre o real e o ilusório.


(lá está: uma plantação: só uma plantação. tudo real como as coisas que existem e foram vistas e receberam nomes. a plantação existe porque a vejo, e se posso ver e acreditar, não há por que temer. pois vejo, sim, e digo mais: são laranjais! é isso, minha senhora, olhe com toda a atenção, Júlia Capovilla: la-ran-jais! nenhum mistério, finalmente nenhum mistério! nenhum abismo por trás dos laranjais…)


“a não ser que” é produto de sonho. o real, preciso recorrer ao real. o real é o sufocamento – só no início será o sufocamento . depois deve ser outra coisa, uma coisa que ainda desconheço. tenho de esperar.

 

[Suíte Dama da Noite, Manoela Sawitzki, 2009]




[lote 12, Angra do Heroísmo, 2004.2007]



Chega anterior aos olhos e ao ouvido. E o ouvido antes dos olhos, se estamos na floresta. Estar, verbo pobre, inexacto, desajeitado, inábil, incompleto. Se permanecemos na floresta, lugar incerto oculto sem nome. E incerto é tudo antes de lhe darmos nome.
Chega incerto anterior aos olhos ouvido, ao corpo. Seja estar, pemanecer.
Antes do corpo, ainda apenas bocados de olhos ouvido, as mãos: os nomes recolhem-se constroem-se à mão: às mãos, a língua é o vento iminente que incendeia a garganta. Mas só depois do corpo. Ainda não. Ainda não os incêndios e as palavras que caem, as palavras têm sempre de cair. É essa a situação condição do corpo no mundo.
Agora.
Olhos ouvido mãos garganta, ainda não corpo, quase nomes.

ou

um lugar que o é só depois dos nomes: ergue-se um muro perpendicular ao vento do Norte. Um pouco de protecção. As mãos precedem os olhos no desejo da paisagem e rasgam um buraco no muro. Os olhos precedem o pensamento no desejo. O pensamento só completo depois da fresta aberta, muro ferido na alegria do que é no outro lado. Contemplação da construção: da eficácia da teoria que explique o desejo do muro da paisagem: do lugar.
Lugar, agora. Nome justo. Estética da justiça, a medida certa, apropriada, das coisas. Por exemplo, da janela que nomeia o vale ao fundo para onde se abre. Construir. Nomear.

ou

juntamos olhos ouvido língua garganta mãos, já corpo, já nome.
Agora corpo. Agora nome. Agora arquitectura.

celle-là, je ne l’ai pas vue partir

[Un Prophète, Jacques Audiard, 2009]


Na realidade confinada, a tortura e o sofrimento, físicos e morais, a lógica da crueldade é a lógica da própria luta pelo poder. Porque é numa prisão ainda, sempre, lembramo-nos do Foucault e do dispositivo de poder em que se ergue, ainda mais, a arquitectura. Mas é só uma sociedade, uma amostra da sociedade, com a mesma mecânica de vigilância, de poder, de contra-poder, de confronto entre poderes, de toda a simbólica em redor da luta pela sobrevivência ou supremacia. Lá dentro quanto cá fora, pode ser Kafka o cameraman.
Uma sociedade, fechada, murada entre a crueza do método da repressão burocrático e o pequeno expediente quotidiano que lá dentro se reinventa. Uma sociedade onde é permitido a alguém, Malik, por exemplo, cumprir um trajecto iniciático – e consuma-se o ritual na última sequência, liberdade plena, à porta da prisão, no cortejo dos signos da maturidade adquirida na violência e no terror.
Mas é o espaço que importa.
Em português ser e estar são os verbos que importam ao espaço. É-se num espaço, também porque se está num espaço. Está-se na prisão e a prisão é, justamente, a inibição do ser. É o lugar onde apenas se pode – coercivamente – estar. A suspensão do ser, antiética do espaço que é, precisamente, o lugar da construção da liberdade. Antes, a liberdade constrói-se no exacto instante de encontro do corpo com o espaço. Espaço hierarquizado. Na prisão a hierarquia, a divisão do espaço, invenção para supressão o ser. E só depois desse encontro se ergue o lugar.
O impedimento primeiro do corpo-no-mundo é a grande violência da prisão.

duas ruas em lisboa

Talvez tenha a ver com os horários da biografia do quotidiano ou com a topografia das horas, mas subitamente dou-me a cismar sobre duas ruas particulares das mitologias que os anos – e a cidade – me foram erguendo.

As ruas nunca são particulares, naturalmente. Apenas nos apropriamos delas à medida que as reconhecemos e elas nos reconhecem a nós.

Talvez a Rua da Escola Politécnica seja a da velocidade indiferente do dia. A elegante via que corro para aceder à cidade. As janelas que passam por mim, um pouco desprendidas no seu viver-habitualmente burguês. Outrora vaidosamente burguês. Talvez seja uma mulher, elegante e luminosa, por quem passo sem grande atenção, ensimesmado nos negócios do dia.

Talvez a Rua do Século seja a da hora crepuscular. Nocturna, pesada, avenida que traz a noite. Que me carrega os passos indecisos e trocados, pelas dúvidas do dia que se vertem na noite, ou pelo fino álcool que se atravessa. São pedras mais duras. Palácios de um poder antigo. Palácios renunciados, alguns desolados, de um poder agora frouxo. Pedras mais escuras. Muros reflexo dos candeeiros falsamente nostálgicos que intermitentemente iluminam. Servirá de grande consolo re-conhecer que depois de mim lá persistirão as mesmas inamovíveis nocturnas pedras?

Sobram sempre as cidades.




 no Próximo Futuro

manuel vicente

[Quartel de Bombeiros, Manuel Vicente, Macau]


Maria Gabriela Llansol.

enterrar no tempo a nossa luz

[Zona residencial das Olaias, Tomás Taveira, 1982]


O espaços do nosso quotidiano, em toda a sua aventura, não se afastam daquilo que foi o trabalho de Tseu no Labirinto: a nossa memória é o fio de Adriadne que utilizamos para trilhar o labirinto urbano. O espaço como palco das acções humanas não existe. Seria demasiado simples. Mera cenografia para o corpo. O espaço existe a partir do que nos impele: o espaço geométrico não é mais que um quadro de vida. A cartografia das motivações para o percorrermos e descobrirmos. A cor de cada uma das partes do mundo. O valor sensível do mundo.
Homem errante, um ser cujo ser despertado que não pára de tactear-se toda a vida, com sentidos agudos e temerosos, inteiramente entregue à procura de alargar o espaço que lhe é vital. Intensificar as imagens a que o labirinto convoca o caminhante é o labor do espaço.

das casas e de outras coisas#2

[Balcão: Livraria, Rua do Século, 2007-...]

A escrita já me havia ensinado a incompatibilidade, não com o mundo, como pensam os imbecis, mas com o medo. O medo? Sim, o medo. O medo de encarar as diversas estéticas do mundo. O mundo é puramente estético. Mas raramente é santo. Era aí que eu queria atingir a sobriedade da casa, a pureza das suas linhas, a sua modéstia. Meras aparências para armadilhar as almas.


Nascemos de uma realidade normal e tão anormalmente misteriosa?

[O senhor de Herbais, Maria Gabriela Llansol, 2002]



O problema filosófico da estética contemporânea é precisamente o que fazer face ao impasse melancólico de que está acometida.
O real impõe presença. São as extensões das coisas, predicados do mundo, os atributos da representação que dele fazemos. O real, ainda antes do pensamento – também representação – é o confronto do corpo-no-mundo. Um ainda-não-pensado.
A realidade como articulação dos objectos entre si. Presentes, inapelavelmente presentes. E a realidade pode partir-se. Dividir-se na ignorância ou no desejo excessivo. Construir a realidade pelo do desejo supõe atenção, cuidado, mesura.
Sobre as ruínas, restos de palavras, imagens rasgadas: só depois do corpo, o desejo.

um país que não se basta a si próprio

[História de Portugal, Rui Ramos, Bernardo de Vasconcelos e Sousa, Nuno Monteiro, 2009]



A construção política de um estado de todo improvável que nasceu e sobrevive contra. Contra a exiguidade do rectângulo, contra a insuficiência de recursos, contra um vizinho que apavora.
E um Estado político omnipresente. Que de tanto existir e querer ser, deixou que o indivíduo existisse pouco.
Da ocupação artificiosa do espaço, da necessidade de espaço - recurso e subsistência – depois confinados ao rectângulo, limitados por uma fronteira rígida, o mar como caminho, necessidade interesse e espaço, o mar que foi o espaço.
Perde-se o mar que se ousou dividir a meio, na ignorância do planeta, e as glórias, que nunca foram glória, mas apenas, repete-se, necessidade e violência, remetemo-nos ao rectângulo improvável.
Já fomos mar e nunca Europa. Um rectângulo improvável. Sem agora.


adenda: História de Portugal, António Barreto

das casas e de outras coisas

1. A mulher vive na casa; ela toma o seu nome.
2. A casa sabe quem a ama.
3. Uma casa vazia é uma das metamorfoses do espaço vazio.
4. A respiração de uma casa é o som das vozes no seu interior.
5. Sinto que te estou a deixar.
6. Amei-te em/um/sentido.
7. Pare sempre é sempre para.
8. Espanto Deus da alma.
9. Espanto ampara o corpo.
10. A casa é uma coisa nocturna, isto é visto de fora, quando as luzes estão apagadas.
11. A casa é como um gato preto à noite, apenas uma silhueta.
12. A casa vagueia à noite, quando os seus ocupantes dormem.
13. Os sonhos nocturnos avançam em compartimentos fixos.
14. Os sonhos diurnos empalidecem a luz.
15. A abertura da casa ao mundo advém do excessivo som dos seus habitantes.
16. A casa gosta da teia, lembra a sua construção.
17. O irmão da casa é o jardim.
18. Quando a casa entristece as nuvens que a cobrem empalidecem e não há movimento de ar.
19. A casa nunca esquece o som de quem originalmente a ocupa.
20. Os fantasmas da casa permanecem no seu interior, se eles saem e acedem ao exterior, desaparecem.
21. A casa apenas tem medo de deuses, fogo, vento e silêncio.
22. O sangue da casa é o movimento das pessoas no seu interior, quando permanecem quietos.
23. A casa é vista a chorar quando irradia as águas da chuva.
24. Os deuses invejam a casa, porque a casa não pode voar.
25. As escadas da casa são misteriosas porque se movimentam para cima e para baixo ao mesmo tempo e simultaneamente.
26. Neve é feminino, gelo é masculino.
27. A casa teme o vento e tem medo das árvores.
28. A casa transporta o seu peso próprio, e também as penas no seu interior.
29. A luz é a ligação directa da casa com o céu.
30. Deus deu ao homem duas casas, o seu corpo e a sua alma.
31. Todas as almas implodem quando uma mulher morre. É aí que o coração do homem desaparece.
32. O santuário da casa é o quarto fechado.
33. O homem dá nomes aos compartimentos, Deus deu o espaço.
34. O som da casa é o seu distante lamento.
35. A mobília de uma casa é a silenciosa testemunha do homem.
36. O puxador da porta inverte o tempo.
37. O aroma de um quarto define-se pela presença da mulher e pela sua ausência.
38. A sombra da casa comprova a escura bi-dimensionalidade.
39. O calendário da casa é a interna queda das folhas.
40. Videiras trepadeiras na casa sugere a intemporalidade.
41. Quando o vestido de uma mulher cai no chão do quarto Deus ouve-o.
42. O nascimento da casa é de uma mulher.
43. Dançar em casa é um fruto proibido.
44. A casa espera o carteiro.
45. As janelas da casa desejam o sol.
46. Janelas geladas são os quadros desenhados de uma casa.
47. O alpendre da casa medeia a natureza e o construído.
48. A casa permanece durante anos.
49. Papel florido no seu interior faz a casa sentir-se ansiosa.
50. Portas trancadas no interior da casa significa tanto alegria ou horror.
51. Os pavimentos em pedra de uma casa no inverno emanam frio para toda a extensão da casa.
52. Os pensamentos de uma casa particular devem manter-se em segredo.
53. O calor levanta-se na casa por forma a regressar ao sol.
54. Deus nomeia a casa.
55. A alma de uma casa é a sua alma.
56. O alpendre da casa anuncia o pesar da casa.
57. O brilho da lua dentro da casa é mais negra luz imaginável.
58. A casa acorda de manhã e sorri aos pássaros.
59. A estrelas nocturnas indicam-nos que neva no Universo.
60. A madrugada vermelha torna a casa sonolenta.
61. A casa brinca com o lago através dos reflexos.
62. O vento sopra as folhas caídas de uma árvore porque a quer ver nua.
63. A lua revela à casa que as outras casas têm alma.
64. A casa fecha os olhos quando sofre uma remodelação.
65. A casa sabe que há uma inevitável operação à espera dela.
66. Raízes são os parentes próximos das fundações da casa.
67. Nuvens iluminadas são os silenciosos pensamentos de Deus reflectidos.
68. Uma mulher desdobra-se como uma casa de inúmeros compartimentos.
69. Uma mulher move-se na casa como os anjos pelo céu.
70. Quando a mulher amacia o seu cabelo a casa permanece silenciosa.
71. As carpetes da casa são as sandálias da casa.
72. A mulher lava o seu corpo como a lua banha a casa... suavemente.
73. A voz de uma mulher é varia como a luz de um longo dia num compartimento.
74. Quando a mulher lava o vidro de uma janela lava os abandonados pensamentos de Deus.
75. Os lábios da mulher fecham-se como os cortinados da casa se fecham para serem abertos na madrugada.
76. O gato na casa é o vigilante silencioso.
77. Os livros na biblioteca da casa envelhecem com os habitantes da casa.
78. Quando dois amantes conversam num quarto o ar escuta.
79. As estantes de livros de uma casa guardam os amores passados e presentes e aguardam por futuros volumes.
80. Uma taça de fruta numa mesa na sala sugere um toque de pigmento volumétrico.
81. Ela abraça a coluna de madeira e imagina a árvore que lhe era anterior.
82. A fuligem na cobertura é a estola da casa.
83. Os olhos de uma mulher que olham pela persiana aberta tornam o os olhos do pavão plausíveis.
84. As mãos do velho pintor seguram o corrimão de madeira para que este suporte a sua densa visão.
85. O estúdio de um pintor é para pintar e para fazer outras coisas também.
86. O pintor embalsama a morte.
87. Quando uma mulher balança uma criança nos seus braços confunde a morte.
88. Quando uma mulher sopra um beijo na casa... ela detém-se...
89. Os olhos dos músicos de um quarteto de cordas cruzam-se na sala e trocam-se entre eles bem como aos seus corações.
90. Uma casa nasce, vive e morre e é nomeada casa.
91. A casa alcança a imortalidade quando se torna apenas um pensamento que deixa de existir.
92. Deus castiga a casa banido-a do tempo.
93. As cobras entram em casa para escapar à ira de Deus.
94. Os gansos selvagens voam em triângulo para perfurarem as nuvens.
95. O peso das pedras de granito de uma casa devém da absorção pelas pedras de toda a melancolia da casa.
96. A humidade nas pedras da casa forma-se a partir do medo da casa ao nevoeiro.
97. As cortinas da casa são os seus véus, quando removidas revela-se a nudez da casa.
98. A casa é o colaborador sexual da mulher, preenchida de pensamentos íntimos.
99. O ar é convidado quando uma mulher abre a janela.
100. Livros são fêmeas, um misterioso ritual reside no seu interior.


(continua)

[Sentences on the House and Other Sentences, John Hejduk, in Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetics, versão JAC]

sobre a palma da mão

i.
Philip
- I made a mess of things.
It was a horrible trip.
Soon as you leave New York nothing changes anymore. Everything looks the same.
You can’t think anymore, espetialy the thought that things could ever change.
I completely lost my bearings. I thought it would go on forever.
Some evenings, i was sure i would turn back the next morning. But then i would keep going and listnening to that sickening rádio.
At night, in the motel, wich looked like all the others, i’d watch inhuman TV.
I lost touch with the real world.

Mulher
- You did that long ago.
You don’t have to travel across Amerixa for that.
You lose touch when you lose your sense of identity. And that is long gone.
That’s why you always need a proof that you still exist.
Your stories and your experiences you treat them like raw eggs.
As if you only experience things.
And that’s why you keep taking all those photos. For further proof that it was really you who saw something.
That’s why you came here. So somebody would listen to you and the stories that you’re really telling yourself.
That’s not enough in the long run, my dear...

Philip
- True. Taking Polaroids does have something to do with proof.
Waiting for a picture to develope, i’d often feel strangely ill at ease. I could hardly wait to compare the finished Picture with reality. But even comparing them wouldn’t calm me.
The pictures never caught up with reality.

Mulher
- You can’t stay here.

Philip
- I went on as if were possessed.

Mulher
- You’re really out of touch.
You can’t stay, understand?

Philip
- Are you serious?

Mulher
- Yes, my friend. I’d like to comfort you, though.

Philip
- I don’t get it.

Mulher
_ I don’t know how to live either. No one showed me how.
When you come to an intersection in this city, it’s like coming to a clearing in the woods.


ii.
Lisa
- What are you writing?

Philip
- ‘The inhuman thing about american TV is not so much that they hack everything up with commercials, though that’s bad enough, but in the end, all programmes become commercials.
Commercials for the status quo.
Every image radiates the same disgusting and nuseating message. A kind of boastful contempt. Not one image leaves you in peace. They all want something from you.


iii.
Alice
- There’s nothing on it.

Philip
- Wait a few minutes. Then it will appear real clear.

(...)
Alice
- That’s a lovely Picture. It’s so empty.


iv.
Alice
- What’s the word, then?

Philip
- Dream.

Alice
- Dream.
Those words don’t count.
Only things that really exist.


v.
Alice
- I want to take a picture of you, so you’ll at least know what you look like.


vi.
Alice
- What’s the matter?

Philip
- Fear.

Alice
- What kind of fear?

Philip
- Are there different kinds?

Alice
- Yes.

Philip
- I’m afraid of fear.

Alice
- Why are you afraid of that?

Philip
- Why?


vii.
Philip
- What did the house look like?

Alice
- It was old.
There were trees.

Philip
- Nothing else you’d remember?

Alice
- The stairway was dark.


viii.
Alice
- It’s too bad these lovely old houses have to be wrecked-

Philip
- They don’t bring enough rent.

Alice
- The empty spaces look like graves.
‘House of graves.’


ix.
Alice
- Have any of you seen this house?


Alice nas Cidades, Wim Wenders, 1973



Na verdade estas cidades são as minúsculas fortalezas interiores que erguemos contra o medo. Náufragos de nós mesmos. Mas há razões de ordem prática que nos impõem a realidade. E talvez mesmo o cansaço da viagem permanente onde, sem casa nem sombra, procuramos no outro e nos lugares, o que de facto, na realidade, somos. Desejamos o ponto ínfimo em que a realidade nos toque.
O ponto mínimo onde lançamos mão ao real, que poderá ser um instante – de revelação lenta e duração efémera, como uma Polaroid – um minuto, um lugar, uma casa, um beijo, uma mão sobre outra. (E Alice e Philip são do efémero, da Polaroid de Philip e do photomaton de quando se re-conhecem.)
Na realidade as cidades de Alice são as imagens devastadoras na sua massividade e ausentes de significado onde somos náufragos – e o filme é de 1973 – e de onde procuramos uma rocha sólida. Uma identidade. Uma casa.
Deambular pelo Ruhr ou descer a Calçada do Combro ou atravessar fronteiras ou uma palma da mão. É indiferente. É a palma da mão que procuramos reconhecer. A nossa.

Na verdade perturba um pouco o road movie, a estética americana da viagem da fronteira do caminho do horizonte largo, num território europeu. Há qualquer coisa de excessivo nesta paisagem antiga, carregada de história, enfatuada de acontecimentos e mapas e sinais e signos, incomportável à câmara que deseja abrir-se ao fio do território. O espaço que é, num road movie, a rarefacção do próprio ser em procura de alguma coisa. Uma fronteira? (E talvez a estética americana só sirva um território e seja incapaz de alcançar uma paisagem?)
Um filme de cidades que não é sobre cidades mas o(s) caminho(s). Um filme sobre cidades que não é sobre cidades mas sobre casas. Um filme sobre cidades que não fala de cidades mas da palma da mão.

um lugar no mundo#7

Desfiguração da tecnologia da representação. É no corpo que se levanta a nova ordem do espaço. Pelo olho e pelos muros e pela pele sobre a carne.
Arriscamos que é também o trabalho do encontro do corpo com a música. Quando nasce a dança.
Arquitectura, possibilidade de, pela organização das pedras, avançar pelo mundo no mundo.

um lugar no mundo#6

Arriscar dizer que a arquitectura não é técnica de representação do mundo. Se o fosse seria pueril e ingénua prática tecnológica do edifício.
O arquitecto trata do limite e do confim e da extremidade. Ofício de agrimensor e das medidas e divisões fixadas no chão que fundam um lugar. A arquitectura é fundante. Funda o real pela construção de muros chão tecto e dos golpes com que o ar os rompe e lhes abre uma exterioridade.
Avançar por um quarto uma sala uma cidade ou pela história da arquitectura são modos, diversos e sempre os mesmos, de tocar o real.
Tangere. A presença da arquitectura deflagra no corpo. E esse é o instante-encontro com o mundo. Lugar onde se levanta outro mundo.
É o fulgor da junção das pedras ao corpo. Da descoberta-invenção de uma possível ordem da pele e dos muros. A continuação do corpo na matéria mineral. A carne e as pedras.

e a minha casa?

O imaginário e o real nem sempre se completavam, por vezes, colidiam.

Voltaríamos ao investimento erótico, tanto mais que o belo conjunto se prestava a um projecto arquitectónico inovador, para uma residência secundária rodeada de amplíssimas zonas verdes, culminando num belvedere magnífico, construído no topo dos dez metros de altura da granja. Isto, claro está, no imaginário, peça essencial do texto realista. Vi-o claramente nos olhares de sonho de um grupo de arquitectos que nos deu o prazer da sua visita. A questão prática, para além de ameaças de projectos de despejo, era o contrato. E se fizéssemos um negócio por fora?

[O Senhor de Herbais, Maria Gabriela Llansol, 2002]



Trazer o ausente presente, tornar físico o abstracto. Desenhar ainda em sombras o que é do arquitecto e do seu treino para a produção da realidade.
O desejo produz a realidade.

§280

[Enigma do Oráculo, De Chirico, 1910]

Arquitectura para uso daqueles que procuram o conhecimento.
Será necessário reconhecer um dia – e penso que tal dia há-de chegar depressa – que aquilo que mais falta nas nossas cidade são “pensadouros” silenciosos e espaçosos, lugares amplos, com elevadas e compridas galerias para o mau tempo e o ar livre, onde o rumor das viaturas e os gritos dos comerciantes não penetrem e onde o tacto proíba mesmo aos padres de rezar em voz alta: edifícios e passeios que exprimam pelo seu conjunto a sublimidade da meditação e do isolamento. Passou o tempo em que a Igreja possuía o monopólio desta meditação, em que a vita contemplativa devia começar necessariamente por ser uma vita religiosa: porque esta ideia ressalta de tudo o que ela construiu. Não vejo como poderíamos acomodar-nos nesses edifícios, mesmo que perdessem a sua finalidade religiosa. Casas de Deus, teatros de aparato, comércios sobrenaturais, falam uma linguagem excessivamente enfática e muito acanhada para que aí possamos, ímpios, meditar os nossos pensamentos pessoais. Somos nós que devemos traduzir a pedra e a planta para que nos possamos passear em nós próprios, quando formos a essas galerias e a esses jardins.

[A Gaia Ciência, Friedrich Nietzsche]



Um lugar proeminente e ambíguo. O labirinto, ardil, ora uma prisão de onde se procura incessantemente a saída, ora um lugar que seduz pela vertigem que o constitui. E pode muito bem ser o caos que se procura. As profundezas do mundo. A mulher. O mysterium tremendum et fascinans ao qual somos atraídos mesmo que seja a atracão para a morte.
É a coragem que nos falha para que construamos os nossos edifícios a partir do modelo do labirinto?
O fascínio e a curiosidade que nos traz ao labirinto, a perigosa amizade de Adriadne com o Minotauro: «Há casos onde o que é necessário é o fio de Adriadne que nos conduz pelo labirinto. O que tem a tarefa de trazer para a guerra, a grande guerra contra o virtuoso, tem de ser capaz de passar por todas as experiências a qualquer preço. O preço poderá ser o perigo de se perder a si próprio.»
Como compreender esta necessidade de regresso ao labirinto? Labirinto e centro são juntos. A negação, derrube do que é centro e do que é exterior. O caminho que conduzimos por um escuro e perigoso labirinto e que nos guarda o seu centro mortal: a condição pela qual se tem de passar se quisermos aceder ao verdadeiro centro; à luz.
A penumbra pela qual pode chegar a realidade luminosa é o lugar onde cada som anuncia um perigo, onde o ouvido importa mais que o olho.

um lugar no mundo#5

[Habitação Multifamiliar, Ourém, 2003-2005]

Rendez visible ce qui, sans vous, ne pourrait être vu.

Robert Bresson

Poeticamente, o homem habita a terra.

Heidegger, após Hölderlin

Quebrar a distância entre a representação e o objecto é o mister deste arquitecto-construtor. A estética é o território onde labora silenciosa a construção. Organizar o espaço é construir um mundo. A estética da desocultação daquilo que sem a construção permaneceria longe dos olhos. Um lugar é essa evidência após o trabalho da arquitectura.
Construir, o devir da arquitectura, é metafísico e epistemológico: um lugar no mundo ao qual cada homem é convocado a participar pelo motivo único que de viver pode ser a necessidade arcaica de se procurar um lugar no mundo.
As coisas não se juntam ao acaso: a poesia nomeia o sobressalto daquilo que se desconhece; a arquitectura como a construção desse lugar que se desconhece que se deseja da fabricação (pós-religiosa) da beleza que nos transcende.
Aqui o discurso científico é estéril e a técnica vazia. «Procuro o absoluto e apenas encontro coisas», cito de cor Novalis, e o desespero do homem moderno, contra a alienação do qual Nietzsche se insurge – na crítica incessada aos valores do cristianismo hipócrita e tíbio.
O elogio de Nietzsche, o seu pensamento sobre o fenómeno da arquitectura, é uma esperança na possibilidade última da resistência humana à sua própria fraqueza num mundo sem Deus. A vontade do «eu» contra a consciência aguda da sua própria debilidade. O edifício é a ontologia e a epistemologia: dá testemunho de si mesmo no espaço que constrói; traduz na pedra aço vidro betão a sua própria memória do mundo. O homem arquitecto-construtor é o que se constrói a si mesmo. Na memória [de] pedra.

Escuta-me, porque sou desta e daquela maneira. Sobretudo, não me confundas com o que não sou.

[Whose Utopia?, Cao Fei, 2006]

A realidade foi privada do seu valor, do seu significado, da sua veracidade, na mesma extensão em que foi fabricado um mundo ideal… o «mundo real» e o «mundo aparente» - em termos simples: o mundo fabricado e a realidade… a mentira do ideal tem sido, até agora, a maldição da realidade; através dela, a própria Humanidade tornou-se embusteira e falsa até nos seus instintos mais profundos – ao ponto de adorar os valores inversos dos únicos que podiam garantir a sua prosperidade e futuro, o exaltado direito a um futuro.

[Ecce Homo, Friedrich Nietzsche, 1885]

A proposta de Nietzsche será a da construção do mundo. E fujamos da megalomania profética da sua própria monstruosa utopia, permaneçamos no vigor em que o filósofo deixa a ruína: «Se desejarmos uma arquitectura de acordo com a nossa alma, o labirinto terá de ser o seu modelo!»
Alguém que queira entrar no labirinto - um desejo que convida ao questionamento – deverá pensar-se a si próprio no exterior. O problema do mundo moderno não é o facto de ser labiríntico mas o facto de excluir o labirinto. O que é crítico nesta proposta é a verificação dessa perda moderna, do mundo labiríntico, e ter-se tornado no lugar onde tudo é construído pelos cálculos precisos da razão. A razão que nos torna reféns e nos exclui da invenção.
A tensão entre razão e imaginação é a morada deste arquitecto-construtor: enquanto a primeira insiste na regra e na ordem a segunda é anárquica na sua essência, desafiando aquilo que a ciência nos leva a aceitar como realidade por oposição ao reino do mito e da arte e da religião. A imaginação recusa o ideal da verdade como endereço de um discurso sobre as coisas. A imaginação sabe a sua responsabilidade: pressupõe liberdade face à tirania da razão. Da razão prática, diria.
A habitação humana requer a imperfeição. É uma construção incompleta. É um edifício que se constrói a partir do sonho, desejo, da casa.

transubstanciação#2

[Notre Dame du Haut, Le Corbusier, 1950.1955]

E se o modernismo fosse uma idade adversa à construção de templos?, a ideologia da luz e do progresso contrária à sombra?
O que é facto é que a contemplação da beleza exige um território de luz paciente e penumbra inquieta. Um território em volta de um silêncio.
A beleza é áspera, severa, hostil. Os anjos são terríveis. A sua contemplação é-nos interdita. A luz excessiva fere o olhar - olhos feridos em homens feridos, é esta a condição: tactear - a sombra, resguardo e libertação.
Uma igreja – um espaço – falha quando preferimos um paradoxal recolhimento ao exterior. Falha porque o interior rejeita o corpo e não lhe serve de abrigo.
O modernismo foi uma idade adversa à construção de templos. E hoje já não temos a certeza para onde invocar o olhar.

na realidade, as coisas raramente não são tão simples como parecem*

Com Claude Lévi-Strauss [1908.2009] perdemos da noção do espaço como validade universal. O espaço cultural, ‘espaço mapa-anatómico’, desconcertou-nos, no Ocidente, pela queda da ingénua crença de que a nossa especialidade não seria unívoca. Apenas pelo curioso facto de que haveria outras diferentes culturas, logo, outros pensamentos do e sobre o espaço.
Mas antes de ser um pensamento, o espaço antropológico que Lévi-Strauss verifica é o espaço que se submete às estruturas da representação social. E cada uma dessas estruturas – culturas – será única.
Mas, sendo que as coisas não são assim tão simples, os dados etnográficos levantados por Lévi-Strauss remetem-nos para a heterogeneidade das formas de representação do espaço que relevam dos factores definidores dos diferentes grupos, mesmo que de uma mesma cultura. Será então óbvia a directa relação das identidades colectivas e a estrutura do espaço. O espaço é identidade. (Os missionários Salezianos, sábios e práticos, para mais rapidamente converterem os índios começaram por lhes destruir a organização espacial das aldeias. Daqui resultou a destruição do suporte físico e visível que lhes permitia situarem-se dentro da sua própria cultura, logo, à perda da identidade.)
Para a arquitectura importa esta nova legibilidade do espaço: o espaço-cultura, o espaço que nos rodeia, como sendo essencialmente uma construção cultural.

*Claude Lévi-Strauss, 1953


para a Maria José, quem me leu Lévi-Strauss


adenda:
Claude Lévi-Strauss e a estética do social, Paulo Tunhas in I

a matéria dos lugares

Por isso os espaços recebem a sua essência dos lugares e não ‘do’ espaço.

Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar


To put it bluntly [...] there [is] a certain incompatibility between the terms «cinema» and «Britain».

Fraçois Truffaut

[Peeping Tom, Michael Powell & Emeric Pressburger, 1960]


Importa referir o sentido do lugar que atravessa a cinematografia de Michael Powell. Com Emeric Pressburger, que lhe trouxe toda a capacidade técnica que então os estúdios da UFA ostentavam, pode-se quase julgar os filmes de Powell pela desocultação das características dos lugares onde as narrativas têm, justamente, lugar.
Fora da ortodoxia do cinema inglês do pós-guerra, da apologia de um cinema ‘realista’ que afirmasse – denunciasse? – as condições, contradições, da vida da working class, Powell sugere-nos um cinema de carácter tipicamente inglês: a fleuma britânica que o impede de bruscos movimentos da câmara, da emotividade excessiva, da fantasia ilusória. Entre dois mundos, o da realidade e o da possibilidade, como dois modos de ser que convivem num mesmo espaço interior. Ou num mesmo espaço cinematográfico. E a narrativa, sempre sustentada numa realidade – verosimilhança? -, um lugar, ambiente, controlado pela câmara, personagens e história, sofre um revés, twist, que, e para o que interessa, pode muito bem ser possibilitado pela paisagem. A paisagem que não é a topografia ou a geografia dos sítios mas o espíritos que neles habitam. Uma cultura.
Dois exemplos límpidos: I Know Whre I’m Going [1945] e o imenso Black Narcissus [1947]. Em I Know Whre I’m Going Joan seguia tranquilamente, ou se quisermos com alguma ansiedade já que se preparava para casar, quando uma tempestade a faz refém obrigando-a a permanecer na margem, para ela e até ao que se sucederia, errada. E o que sucede, para além do óbvio encontro com MacNeil, é a desocultação e a revelação da força de um lugar. Kiloran, a ilha, destino da viagem e da vida de Joan torna-se inacessível. Próxima, meia-hora de barco, mas distante pela conjugação dos elementos. Próxima, porque é o seu desejo ansioso lá querer chegar para o seu próprio casamento – um abastado industrial metalúrgico que passa na ilha; ‘importa o salmão em vez de o pescar ou comprar aos nativos’; ‘constrói uma piscina, em vez de se banhar nas ondas do mar ou nos rios’ -, distante, pois lentamente e não sem a loucura a atravessar, se a percebe que aquele lugar é, vive, em MacNeil. MacNeil, Laird of Kiloran, nascido e criado naquele lugar, destinado a ser aquele lugar que existe sempre onde ele está, quaisquer que sejam as circunstâncias ou a parte geográfica do mundo. MacNeil é Kiloran, Kiloran é MacNeil. Powell e Pressburger fazem Joan – abastada e caprichosa menina da cidade que não distingue ‘a diferença entre ser pobre e não ter dinheiro’ – mergulhar nas fábulas escocesas que decorrem daquela geografia mágica e tempestuosa, levando-a ao (re)conhecimento do que são realmente os seus desejos.

[I Know Where I'm Going, Michael Powell & Emeric Pressgurger, 1945]

Em Black Narcissus é a Sister Clodagh, que recusa a vida na metrópole e viaja até à orla do Império Britânico, nos Himalaias, e, num penhasco alto atravessado pelo vento, propõe-se erguer na comunidade de Mopu um ambiente controlado que lhe segurasse, apesar de tudo, as memórias de que ela própria se constrói. O combate é aí. Nessa falha geológica que onde se contrasta o poder dos lugares com a vontade humana em ultrapassá-los. A tragédia é iminente. E sucede na maravilhosa sequência em que Deborah Kerr (sempre inocente, digo), se encontra total e fatalmente possuída pelo ‘espírito do lugar’. O vento, o vento, o penhasco alto. E talvez haja aqui qualquer coisa que nos redima do espaço modernista.

[Black Narcissus, Michael Powell & Emeric Pressburger, 1947]

Mas nem só da colisão entre mundos tratam Powell e Pressburger. A ambiguidade – ignorância – com que representamos o mundo é um dos elementos centrais e paradoxais dos filmes. O ‘olho’, o ‘mapa’. O olho é tema recorrente: é o redemoinho das águas de Kiloran, é a camera obscura em A Matter Of Life And Death [1946], é a deformação do olho pela lente em Peeping Tom [1960], são os instrumentos do olhar em The Battle of the River Plate [1956]. E a cartografia desse olhar, sempre representada por mapas que nos situam, que nos localizam, embora saibamos que eu é na ambiguidade que, de facto, Powell nos situa. Como na fantasia cósmica de A Matter Of Life And Death - que nos intriga pela realidade inverosímil, loucura real - que abre com travelling pelo Universo, cientificamente narrado, para nos trazer ao ponto azul que brilha do espaço, a Terra, onde Peter Carter, por um erro do contabilista do céu, se vê num julgamento que lhe permita permanecer neste lugar. Neste mundo. E Powell como Peter Carter, por amor. Ao cinema.

[A Matter Of Life And Death, Michael Powell & Emeric Pressburger, 1946]