sobre a palma da mão

i.
Philip
- I made a mess of things.
It was a horrible trip.
Soon as you leave New York nothing changes anymore. Everything looks the same.
You can’t think anymore, espetialy the thought that things could ever change.
I completely lost my bearings. I thought it would go on forever.
Some evenings, i was sure i would turn back the next morning. But then i would keep going and listnening to that sickening rádio.
At night, in the motel, wich looked like all the others, i’d watch inhuman TV.
I lost touch with the real world.

Mulher
- You did that long ago.
You don’t have to travel across Amerixa for that.
You lose touch when you lose your sense of identity. And that is long gone.
That’s why you always need a proof that you still exist.
Your stories and your experiences you treat them like raw eggs.
As if you only experience things.
And that’s why you keep taking all those photos. For further proof that it was really you who saw something.
That’s why you came here. So somebody would listen to you and the stories that you’re really telling yourself.
That’s not enough in the long run, my dear...

Philip
- True. Taking Polaroids does have something to do with proof.
Waiting for a picture to develope, i’d often feel strangely ill at ease. I could hardly wait to compare the finished Picture with reality. But even comparing them wouldn’t calm me.
The pictures never caught up with reality.

Mulher
- You can’t stay here.

Philip
- I went on as if were possessed.

Mulher
- You’re really out of touch.
You can’t stay, understand?

Philip
- Are you serious?

Mulher
- Yes, my friend. I’d like to comfort you, though.

Philip
- I don’t get it.

Mulher
_ I don’t know how to live either. No one showed me how.
When you come to an intersection in this city, it’s like coming to a clearing in the woods.


ii.
Lisa
- What are you writing?

Philip
- ‘The inhuman thing about american TV is not so much that they hack everything up with commercials, though that’s bad enough, but in the end, all programmes become commercials.
Commercials for the status quo.
Every image radiates the same disgusting and nuseating message. A kind of boastful contempt. Not one image leaves you in peace. They all want something from you.


iii.
Alice
- There’s nothing on it.

Philip
- Wait a few minutes. Then it will appear real clear.

(...)
Alice
- That’s a lovely Picture. It’s so empty.


iv.
Alice
- What’s the word, then?

Philip
- Dream.

Alice
- Dream.
Those words don’t count.
Only things that really exist.


v.
Alice
- I want to take a picture of you, so you’ll at least know what you look like.


vi.
Alice
- What’s the matter?

Philip
- Fear.

Alice
- What kind of fear?

Philip
- Are there different kinds?

Alice
- Yes.

Philip
- I’m afraid of fear.

Alice
- Why are you afraid of that?

Philip
- Why?


vii.
Philip
- What did the house look like?

Alice
- It was old.
There were trees.

Philip
- Nothing else you’d remember?

Alice
- The stairway was dark.


viii.
Alice
- It’s too bad these lovely old houses have to be wrecked-

Philip
- They don’t bring enough rent.

Alice
- The empty spaces look like graves.
‘House of graves.’


ix.
Alice
- Have any of you seen this house?


Alice nas Cidades, Wim Wenders, 1973



Na verdade estas cidades são as minúsculas fortalezas interiores que erguemos contra o medo. Náufragos de nós mesmos. Mas há razões de ordem prática que nos impõem a realidade. E talvez mesmo o cansaço da viagem permanente onde, sem casa nem sombra, procuramos no outro e nos lugares, o que de facto, na realidade, somos. Desejamos o ponto ínfimo em que a realidade nos toque.
O ponto mínimo onde lançamos mão ao real, que poderá ser um instante – de revelação lenta e duração efémera, como uma Polaroid – um minuto, um lugar, uma casa, um beijo, uma mão sobre outra. (E Alice e Philip são do efémero, da Polaroid de Philip e do photomaton de quando se re-conhecem.)
Na realidade as cidades de Alice são as imagens devastadoras na sua massividade e ausentes de significado onde somos náufragos – e o filme é de 1973 – e de onde procuramos uma rocha sólida. Uma identidade. Uma casa.
Deambular pelo Ruhr ou descer a Calçada do Combro ou atravessar fronteiras ou uma palma da mão. É indiferente. É a palma da mão que procuramos reconhecer. A nossa.

Na verdade perturba um pouco o road movie, a estética americana da viagem da fronteira do caminho do horizonte largo, num território europeu. Há qualquer coisa de excessivo nesta paisagem antiga, carregada de história, enfatuada de acontecimentos e mapas e sinais e signos, incomportável à câmara que deseja abrir-se ao fio do território. O espaço que é, num road movie, a rarefacção do próprio ser em procura de alguma coisa. Uma fronteira? (E talvez a estética americana só sirva um território e seja incapaz de alcançar uma paisagem?)
Um filme de cidades que não é sobre cidades mas o(s) caminho(s). Um filme sobre cidades que não é sobre cidades mas sobre casas. Um filme sobre cidades que não fala de cidades mas da palma da mão.

um lugar no mundo#7

Desfiguração da tecnologia da representação. É no corpo que se levanta a nova ordem do espaço. Pelo olho e pelos muros e pela pele sobre a carne.
Arriscamos que é também o trabalho do encontro do corpo com a música. Quando nasce a dança.
Arquitectura, possibilidade de, pela organização das pedras, avançar pelo mundo no mundo.

um lugar no mundo#6

Arriscar dizer que a arquitectura não é técnica de representação do mundo. Se o fosse seria pueril e ingénua prática tecnológica do edifício.
O arquitecto trata do limite e do confim e da extremidade. Ofício de agrimensor e das medidas e divisões fixadas no chão que fundam um lugar. A arquitectura é fundante. Funda o real pela construção de muros chão tecto e dos golpes com que o ar os rompe e lhes abre uma exterioridade.
Avançar por um quarto uma sala uma cidade ou pela história da arquitectura são modos, diversos e sempre os mesmos, de tocar o real.
Tangere. A presença da arquitectura deflagra no corpo. E esse é o instante-encontro com o mundo. Lugar onde se levanta outro mundo.
É o fulgor da junção das pedras ao corpo. Da descoberta-invenção de uma possível ordem da pele e dos muros. A continuação do corpo na matéria mineral. A carne e as pedras.

e a minha casa?

O imaginário e o real nem sempre se completavam, por vezes, colidiam.

Voltaríamos ao investimento erótico, tanto mais que o belo conjunto se prestava a um projecto arquitectónico inovador, para uma residência secundária rodeada de amplíssimas zonas verdes, culminando num belvedere magnífico, construído no topo dos dez metros de altura da granja. Isto, claro está, no imaginário, peça essencial do texto realista. Vi-o claramente nos olhares de sonho de um grupo de arquitectos que nos deu o prazer da sua visita. A questão prática, para além de ameaças de projectos de despejo, era o contrato. E se fizéssemos um negócio por fora?

[O Senhor de Herbais, Maria Gabriela Llansol, 2002]



Trazer o ausente presente, tornar físico o abstracto. Desenhar ainda em sombras o que é do arquitecto e do seu treino para a produção da realidade.
O desejo produz a realidade.

§280

[Enigma do Oráculo, De Chirico, 1910]

Arquitectura para uso daqueles que procuram o conhecimento.
Será necessário reconhecer um dia – e penso que tal dia há-de chegar depressa – que aquilo que mais falta nas nossas cidade são “pensadouros” silenciosos e espaçosos, lugares amplos, com elevadas e compridas galerias para o mau tempo e o ar livre, onde o rumor das viaturas e os gritos dos comerciantes não penetrem e onde o tacto proíba mesmo aos padres de rezar em voz alta: edifícios e passeios que exprimam pelo seu conjunto a sublimidade da meditação e do isolamento. Passou o tempo em que a Igreja possuía o monopólio desta meditação, em que a vita contemplativa devia começar necessariamente por ser uma vita religiosa: porque esta ideia ressalta de tudo o que ela construiu. Não vejo como poderíamos acomodar-nos nesses edifícios, mesmo que perdessem a sua finalidade religiosa. Casas de Deus, teatros de aparato, comércios sobrenaturais, falam uma linguagem excessivamente enfática e muito acanhada para que aí possamos, ímpios, meditar os nossos pensamentos pessoais. Somos nós que devemos traduzir a pedra e a planta para que nos possamos passear em nós próprios, quando formos a essas galerias e a esses jardins.

[A Gaia Ciência, Friedrich Nietzsche]



Um lugar proeminente e ambíguo. O labirinto, ardil, ora uma prisão de onde se procura incessantemente a saída, ora um lugar que seduz pela vertigem que o constitui. E pode muito bem ser o caos que se procura. As profundezas do mundo. A mulher. O mysterium tremendum et fascinans ao qual somos atraídos mesmo que seja a atracão para a morte.
É a coragem que nos falha para que construamos os nossos edifícios a partir do modelo do labirinto?
O fascínio e a curiosidade que nos traz ao labirinto, a perigosa amizade de Adriadne com o Minotauro: «Há casos onde o que é necessário é o fio de Adriadne que nos conduz pelo labirinto. O que tem a tarefa de trazer para a guerra, a grande guerra contra o virtuoso, tem de ser capaz de passar por todas as experiências a qualquer preço. O preço poderá ser o perigo de se perder a si próprio.»
Como compreender esta necessidade de regresso ao labirinto? Labirinto e centro são juntos. A negação, derrube do que é centro e do que é exterior. O caminho que conduzimos por um escuro e perigoso labirinto e que nos guarda o seu centro mortal: a condição pela qual se tem de passar se quisermos aceder ao verdadeiro centro; à luz.
A penumbra pela qual pode chegar a realidade luminosa é o lugar onde cada som anuncia um perigo, onde o ouvido importa mais que o olho.

um lugar no mundo#5

[Habitação Multifamiliar, Ourém, 2003-2005]

Rendez visible ce qui, sans vous, ne pourrait être vu.

Robert Bresson

Poeticamente, o homem habita a terra.

Heidegger, após Hölderlin

Quebrar a distância entre a representação e o objecto é o mister deste arquitecto-construtor. A estética é o território onde labora silenciosa a construção. Organizar o espaço é construir um mundo. A estética da desocultação daquilo que sem a construção permaneceria longe dos olhos. Um lugar é essa evidência após o trabalho da arquitectura.
Construir, o devir da arquitectura, é metafísico e epistemológico: um lugar no mundo ao qual cada homem é convocado a participar pelo motivo único que de viver pode ser a necessidade arcaica de se procurar um lugar no mundo.
As coisas não se juntam ao acaso: a poesia nomeia o sobressalto daquilo que se desconhece; a arquitectura como a construção desse lugar que se desconhece que se deseja da fabricação (pós-religiosa) da beleza que nos transcende.
Aqui o discurso científico é estéril e a técnica vazia. «Procuro o absoluto e apenas encontro coisas», cito de cor Novalis, e o desespero do homem moderno, contra a alienação do qual Nietzsche se insurge – na crítica incessada aos valores do cristianismo hipócrita e tíbio.
O elogio de Nietzsche, o seu pensamento sobre o fenómeno da arquitectura, é uma esperança na possibilidade última da resistência humana à sua própria fraqueza num mundo sem Deus. A vontade do «eu» contra a consciência aguda da sua própria debilidade. O edifício é a ontologia e a epistemologia: dá testemunho de si mesmo no espaço que constrói; traduz na pedra aço vidro betão a sua própria memória do mundo. O homem arquitecto-construtor é o que se constrói a si mesmo. Na memória [de] pedra.

Escuta-me, porque sou desta e daquela maneira. Sobretudo, não me confundas com o que não sou.

[Whose Utopia?, Cao Fei, 2006]

A realidade foi privada do seu valor, do seu significado, da sua veracidade, na mesma extensão em que foi fabricado um mundo ideal… o «mundo real» e o «mundo aparente» - em termos simples: o mundo fabricado e a realidade… a mentira do ideal tem sido, até agora, a maldição da realidade; através dela, a própria Humanidade tornou-se embusteira e falsa até nos seus instintos mais profundos – ao ponto de adorar os valores inversos dos únicos que podiam garantir a sua prosperidade e futuro, o exaltado direito a um futuro.

[Ecce Homo, Friedrich Nietzsche, 1885]

A proposta de Nietzsche será a da construção do mundo. E fujamos da megalomania profética da sua própria monstruosa utopia, permaneçamos no vigor em que o filósofo deixa a ruína: «Se desejarmos uma arquitectura de acordo com a nossa alma, o labirinto terá de ser o seu modelo!»
Alguém que queira entrar no labirinto - um desejo que convida ao questionamento – deverá pensar-se a si próprio no exterior. O problema do mundo moderno não é o facto de ser labiríntico mas o facto de excluir o labirinto. O que é crítico nesta proposta é a verificação dessa perda moderna, do mundo labiríntico, e ter-se tornado no lugar onde tudo é construído pelos cálculos precisos da razão. A razão que nos torna reféns e nos exclui da invenção.
A tensão entre razão e imaginação é a morada deste arquitecto-construtor: enquanto a primeira insiste na regra e na ordem a segunda é anárquica na sua essência, desafiando aquilo que a ciência nos leva a aceitar como realidade por oposição ao reino do mito e da arte e da religião. A imaginação recusa o ideal da verdade como endereço de um discurso sobre as coisas. A imaginação sabe a sua responsabilidade: pressupõe liberdade face à tirania da razão. Da razão prática, diria.
A habitação humana requer a imperfeição. É uma construção incompleta. É um edifício que se constrói a partir do sonho, desejo, da casa.

transubstanciação#2

[Notre Dame du Haut, Le Corbusier, 1950.1955]

E se o modernismo fosse uma idade adversa à construção de templos?, a ideologia da luz e do progresso contrária à sombra?
O que é facto é que a contemplação da beleza exige um território de luz paciente e penumbra inquieta. Um território em volta de um silêncio.
A beleza é áspera, severa, hostil. Os anjos são terríveis. A sua contemplação é-nos interdita. A luz excessiva fere o olhar - olhos feridos em homens feridos, é esta a condição: tactear - a sombra, resguardo e libertação.
Uma igreja – um espaço – falha quando preferimos um paradoxal recolhimento ao exterior. Falha porque o interior rejeita o corpo e não lhe serve de abrigo.
O modernismo foi uma idade adversa à construção de templos. E hoje já não temos a certeza para onde invocar o olhar.

na realidade, as coisas raramente não são tão simples como parecem*

Com Claude Lévi-Strauss [1908.2009] perdemos da noção do espaço como validade universal. O espaço cultural, ‘espaço mapa-anatómico’, desconcertou-nos, no Ocidente, pela queda da ingénua crença de que a nossa especialidade não seria unívoca. Apenas pelo curioso facto de que haveria outras diferentes culturas, logo, outros pensamentos do e sobre o espaço.
Mas antes de ser um pensamento, o espaço antropológico que Lévi-Strauss verifica é o espaço que se submete às estruturas da representação social. E cada uma dessas estruturas – culturas – será única.
Mas, sendo que as coisas não são assim tão simples, os dados etnográficos levantados por Lévi-Strauss remetem-nos para a heterogeneidade das formas de representação do espaço que relevam dos factores definidores dos diferentes grupos, mesmo que de uma mesma cultura. Será então óbvia a directa relação das identidades colectivas e a estrutura do espaço. O espaço é identidade. (Os missionários Salezianos, sábios e práticos, para mais rapidamente converterem os índios começaram por lhes destruir a organização espacial das aldeias. Daqui resultou a destruição do suporte físico e visível que lhes permitia situarem-se dentro da sua própria cultura, logo, à perda da identidade.)
Para a arquitectura importa esta nova legibilidade do espaço: o espaço-cultura, o espaço que nos rodeia, como sendo essencialmente uma construção cultural.

*Claude Lévi-Strauss, 1953


para a Maria José, quem me leu Lévi-Strauss


adenda:
Claude Lévi-Strauss e a estética do social, Paulo Tunhas in I

a matéria dos lugares

Por isso os espaços recebem a sua essência dos lugares e não ‘do’ espaço.

Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar


To put it bluntly [...] there [is] a certain incompatibility between the terms «cinema» and «Britain».

Fraçois Truffaut

[Peeping Tom, Michael Powell & Emeric Pressburger, 1960]


Importa referir o sentido do lugar que atravessa a cinematografia de Michael Powell. Com Emeric Pressburger, que lhe trouxe toda a capacidade técnica que então os estúdios da UFA ostentavam, pode-se quase julgar os filmes de Powell pela desocultação das características dos lugares onde as narrativas têm, justamente, lugar.
Fora da ortodoxia do cinema inglês do pós-guerra, da apologia de um cinema ‘realista’ que afirmasse – denunciasse? – as condições, contradições, da vida da working class, Powell sugere-nos um cinema de carácter tipicamente inglês: a fleuma britânica que o impede de bruscos movimentos da câmara, da emotividade excessiva, da fantasia ilusória. Entre dois mundos, o da realidade e o da possibilidade, como dois modos de ser que convivem num mesmo espaço interior. Ou num mesmo espaço cinematográfico. E a narrativa, sempre sustentada numa realidade – verosimilhança? -, um lugar, ambiente, controlado pela câmara, personagens e história, sofre um revés, twist, que, e para o que interessa, pode muito bem ser possibilitado pela paisagem. A paisagem que não é a topografia ou a geografia dos sítios mas o espíritos que neles habitam. Uma cultura.
Dois exemplos límpidos: I Know Whre I’m Going [1945] e o imenso Black Narcissus [1947]. Em I Know Whre I’m Going Joan seguia tranquilamente, ou se quisermos com alguma ansiedade já que se preparava para casar, quando uma tempestade a faz refém obrigando-a a permanecer na margem, para ela e até ao que se sucederia, errada. E o que sucede, para além do óbvio encontro com MacNeil, é a desocultação e a revelação da força de um lugar. Kiloran, a ilha, destino da viagem e da vida de Joan torna-se inacessível. Próxima, meia-hora de barco, mas distante pela conjugação dos elementos. Próxima, porque é o seu desejo ansioso lá querer chegar para o seu próprio casamento – um abastado industrial metalúrgico que passa na ilha; ‘importa o salmão em vez de o pescar ou comprar aos nativos’; ‘constrói uma piscina, em vez de se banhar nas ondas do mar ou nos rios’ -, distante, pois lentamente e não sem a loucura a atravessar, se a percebe que aquele lugar é, vive, em MacNeil. MacNeil, Laird of Kiloran, nascido e criado naquele lugar, destinado a ser aquele lugar que existe sempre onde ele está, quaisquer que sejam as circunstâncias ou a parte geográfica do mundo. MacNeil é Kiloran, Kiloran é MacNeil. Powell e Pressburger fazem Joan – abastada e caprichosa menina da cidade que não distingue ‘a diferença entre ser pobre e não ter dinheiro’ – mergulhar nas fábulas escocesas que decorrem daquela geografia mágica e tempestuosa, levando-a ao (re)conhecimento do que são realmente os seus desejos.

[I Know Where I'm Going, Michael Powell & Emeric Pressgurger, 1945]

Em Black Narcissus é a Sister Clodagh, que recusa a vida na metrópole e viaja até à orla do Império Britânico, nos Himalaias, e, num penhasco alto atravessado pelo vento, propõe-se erguer na comunidade de Mopu um ambiente controlado que lhe segurasse, apesar de tudo, as memórias de que ela própria se constrói. O combate é aí. Nessa falha geológica que onde se contrasta o poder dos lugares com a vontade humana em ultrapassá-los. A tragédia é iminente. E sucede na maravilhosa sequência em que Deborah Kerr (sempre inocente, digo), se encontra total e fatalmente possuída pelo ‘espírito do lugar’. O vento, o vento, o penhasco alto. E talvez haja aqui qualquer coisa que nos redima do espaço modernista.

[Black Narcissus, Michael Powell & Emeric Pressburger, 1947]

Mas nem só da colisão entre mundos tratam Powell e Pressburger. A ambiguidade – ignorância – com que representamos o mundo é um dos elementos centrais e paradoxais dos filmes. O ‘olho’, o ‘mapa’. O olho é tema recorrente: é o redemoinho das águas de Kiloran, é a camera obscura em A Matter Of Life And Death [1946], é a deformação do olho pela lente em Peeping Tom [1960], são os instrumentos do olhar em The Battle of the River Plate [1956]. E a cartografia desse olhar, sempre representada por mapas que nos situam, que nos localizam, embora saibamos que eu é na ambiguidade que, de facto, Powell nos situa. Como na fantasia cósmica de A Matter Of Life And Death - que nos intriga pela realidade inverosímil, loucura real - que abre com travelling pelo Universo, cientificamente narrado, para nos trazer ao ponto azul que brilha do espaço, a Terra, onde Peter Carter, por um erro do contabilista do céu, se vê num julgamento que lhe permita permanecer neste lugar. Neste mundo. E Powell como Peter Carter, por amor. Ao cinema.

[A Matter Of Life And Death, Michael Powell & Emeric Pressburger, 1946]